(Re)Posisi Jendela Yogyakarta

Catatan FGD Reposisi Taman Budaya (Yogyakarta)



Suatu pemandangan yang sudah lazim bila setiap hari menjelang sore, Taman Budaya Yogyakarta, yang diapit oleh Pasar Beringharjo dan pasar buku “shopping,” terlihat ramai dikunjungi. Uniknya, jenis kunjungan yang terjadi bukan lah kunjungan dalam arti ada pementasan, atau acara pameran tertentu, melainkan kedatangan, baik direncanakan mau pun spontan, untuk berbagai keperluan, baik yang terjadwal di TBY, atau pun yang tak terjadwal di TBY, misalkan sekelompok anak SD yang datang hanya sekadar untuk bermain-main, atau orang-orang nongkrong berbincang di selasaran depan ruang pamer, tanpa ada event tertentu.

Layaknya taman, seluruh area TBY, walau tak tampak padat atau penuh sesak, tampak berfungsi dengan sendirinya. TBY bukan lah gedung yang “disegani” atau hanya dikunjungi bila ada acara tertentu, melainkan terbuka bagi siapa saja dalam keadaan tanpa acara pun. Pendek kata, TBY bak “taman” – walau bukan taman kota seperti yang kita kenal - berumput dan banyak tanaman, melainkan ruang – taman sebagai ruang publik yang bisa diakses siapa saja, dengan kepentingan apa pun, terutama yang berkaitan dengan aktivitas kesenian.

Maka tak heran bila kemudian, selain mungkin pertemuan panitia acara, kita juga melihat sekelompok anak berseragam sekolah berlatih teater, tari, atau dansa kontemporer dengan musik pop-rock masa kini, atau juga orang-orang tua yang bercengkerama, orang-orang nongkrong sendiri, atau bersama, bertemu, makan minum di kantin, beberapa di kantor sekretariat kegiatan, atau art shop, dan sebagainya. Pendek kata, TBY menjadi semacam ruang publik yang bisa difungsikan untuk apa saja.

Begitulah sekilas gambaran suasana TBY sekitar tiga tahun terakhir ini, paling tidak, yang terasa dan teramati oleh saya. Berbagai kegiatan segala usia hadir di sini. Mungkin, dari sisi ini, kita bisa mengatakan bahwa TBY telah menjadi semacam ruang belajar dan bermain masyarakat Yogyakarta.

Kemudian, tepatnya pada 28 Februari 2011 lalu, terjadi pergantian (yang dianggap mendadak oleh seluruh komunitas seni Yogya) terhadap kepala TBY, Dyan Anggraini. Dyan digantikan oleh GPH Yudhadiningrat. Setelah menjabat sejak 1989, dan menjelang pensiunnya dua tahun kemudian, Dyan Anggraini secara mendadak digantikan oleh GBPH Yudhaningrat. Bu Dyan dipindah ke bagian lain, yaitu sebagai Kepala Bidang Tradisi, Seni, dan Film di lingkungan Dinas Kebudayaan DIY.

Perpindahan itu menimbulkan kekhawatiran di kalangan para seniman dan komunitas seni yang sudah demikian akrab dengan Bu Dyan, bahwa Gusti Yudha akan punya kebijakan yang jauh berbeda dari Bu Dyan, kebijakan yang belum tentu bisa memfasilitasi gairah kesenian warga Yogya.

Tulisan ini merupakan catatan dan tanggapan mengenai diskusi yang diadakan atas kerjasama Mata Jendela, Taman Budaya Yogyakarta, dan Dewan Kebudayaan DIY sehubungan dengan pergantian Kepala TBY itu. Forum ini diberi nama FGD (Focus Group Discussion) kemudian diberi judul “Reposisi Taman Budaya (Yogyakarta)” berlangsung di ruang seminar TBY, 9 April 2011. Peserta inti diskusi ini antara lain: Ons Untoro (perwakilan Rumah Budaya Tembi), Hairus Salim (Perwakilan Pers, bekerja di Majalah Seni Budaya GONG), Rain Rosidi (dosen Fakultas Seni Rupa ISI dan kurator independen), Lono Simatupang (dosen Fakultas Ilmu Budaya, UGM), Aprinus Salam (dosen Fakultas Ilmu Budaya, UGM), Kuskrido Dodi Ambardi (Direktur Riset LSI, dosen Fisipol UGM), Wisnu Martha Adiputra (dosen Jurusan Komunikasi, Fakultas Ilmu Sosial Politik, UGM), Gunawan Maryanto (aktivis Teater “Garasi”), dengan moderator Kuss Indarto dan Suwarno Wisetrotomo (redaksi Mata Jendela).

Maka, dalam tulisan ini, secara berurutan akan disampaikan, pertama, “(Re)Posisi” berisi latar belakang yang memicu FGD bertema Reposisi ini, kedua, “Reposisi (tanpa) Posisi” yang secara khusus meneropong empat kecenderungan sikap dan ide pada peserta diskusi, ketiga, “Jendela Yogyakarta: Kreatif, Informatif-Dokumentatif, Apresiatif,” semacam catatan akhir atas diskusi ini.


1. (Re)Posisi

“TBY butuh siluman,” kata Ons Untoro. Dalam konteks TBY, siluman, menurut Ons, “Bukan orang, melainkan komunitas yang bisa diakomodasi.” Pendek kata, TBY butuh komunitas-komunitas yang mampu mendinamisasi geraknya. Komunitas yang istilahnya “Siluman” ini bisa berfungsi sebagai ‘tandingan’ dari corak birokrasi-hirarki. Ons memberi contoh sosok Halim HD di TBS (Taman Budaya Surakarta). Halim merupakan seorang “aktivis” kesenian yang bisa menjadi motor bagi berbagai kegiatan kesenian di kota itu.

Nampaknya, dari peserta diskusi, Ons lah yang terang-terangan menentang kemungkinan munculnya birokrasi baru, tatanan hirarkis yang nantinya (diramalkan) akan terbangun di TBY setelah Bu Dyan tak lagi menjabat sebagai kepala TBY.

Pindahnya bu Dyan secara tiba-tiba ini menimbulkan banyak dugaan, mungkin terkait dengan kasus penggelapan artefak merapi di JNM beberapa waktu lalu, atau dengan “debat” bu Dyan dengan Djoko Dwianto, kepala Dinas Kebudayaan DIY.

Posisi Bu Dyan sekarang, agaknya, membatasi ruang geraknya karena ia tak lagi ikut campur di level operasional, melainkan di level ‘konseptual.’ Padahal, Dyan, diakui para seniman, merupakan sosok yang mampu mengakomodasi berbagai kepentingan sehingga membuat TBY “hidup” sebagai ruang bersama. Karena itu, kepindahan bu Dyan ke bagian lain ini banyak disesalkan oleh para seniman dan berbagai komunitas seni di Jogja. Dan mereka ragu, khawatir akan adanya pimpinan baru yang masih diragukan kedekatannya dan keterbukaannya di dunia seni rupa.

Mengawali diskusi, Gusti Yudha mengetengahkan problem. Bagi Beliau, masalah yang terjadi di semua Taman Budaya di kota mana pun, adalah kenyataan bahwa keberadaannya selalu dinomorduakan di daerahnya. Karena itu, disepakati bahwa Taman Budaya ikut pemerintah pusat, baik dalam hal dana maupun fasilitas.

Tapi nampaknya, kalau pun dalam forum diskusi problem ini sedikit banyak disinggung, namun bukan ini yang agaknya menjadi latar belakang FGD ini.

Bagi kalangan seni rupa, nampaknya, yang jadi masalah, kalau bisa dirumuskan di sini, “Bagaimana nasib TBY nantinya di tangan Gusti Yudha, setelah ditinggal Bu Dyan, yang notabene lebih dianggap memahami dunia seni rupa?” Apakah sosok Gusti Yudha akan menjadi pengejawantahan “birokrasi,” atau ia bisa dengan terbuka ‘melanjutkan’ suasana kebersamaan ‘warisan’ Bu Dyan? Hal ini perlu diperhatikan mengingat Yogya, dengan suasana yang diistilahkan Lono sebagai “suasana workshop,” tak bisa difasilitasi dengan model birokrasi bercorak hirarkis.


2. Reposisi (tanpa) Posisi?

Pertanyaan pentingnya, mungkin yang utama ketika bicara mengenai reposisi TBY adalah: Posisi mana yang direposisi? Posisi TBY (kini) dianggap bermasalah sehingga perlu reposisi? Posisi sekarang yang dipimpin Gusti Yudha? Atau posisi sebelumnya semasa Bu Dyan?

Menilik hasil diskusi, setidaknya, ada empat sikap yang ‘menjangkiti’ peserta diskusi sehubungan dengan cara mereka memahami problem di balik reposisi ini. Pertama, reposisi atas posisi TBY sewaktu kepemimpinan Bu Dyan. Mereka yang memahami dari sisi ini berkecenderungan mengadakan evaluasi atas kinerja TBY selama ini. Maka muncullah masalah mengenai visi misi TBY, kekurangan dan kelebihan, serta cita-cita, harapan mereka atas TBY ke depan. Sikap ini bisa diamati pada Dodi, Lono, Salim, Wisnu, dan Aprinus.

Kedua, reposisi atas posisi TBY di masa kepemimpinan (baru) Gusti Yudha, mereka ini lah yang punya dugaan kuat, kecurigaan dan kekhawatiran akan adanya kepentingan lain di balik rotasi Bu Dyan. Sikap ini terlihat pada Ons dan Thomas. Mereka memahami problem reposisi terletak pada peralihan jabatan itu.

Ketiga, posisi peralihan – posisi semacam “jembatan penghubung” antara TBY masa lalu dan TBY masa depan. Sikap ini bisa dilihat pada Gunawan yang sering berhubungan langsung dengan, khususnya fasilitas fisik TBY. Posisi keempat bisa dikatakan posisi “apatis.” Kita bisa ambil contoh Rain yang tampak tak terlalu banyak berpikir apakah TBY akan tetap sebagai ruang publik, atau tidak – seakan ingin mengatakan, “Tak harus TBY, toh banyak ruang publik lain di Yogya ini.”


2.1 Sikap Pertama: Mimpi untuk TBY

Kecenderungan paling tampak pada sikap pertama ini yaitu mengevaluasi kinerja TBY selama ini (semasa kepemimpinan Bu Dyan, walau tak pernah menyebut saat TBY dipimpin Bu Dyan), dan mengungkapkan harapan-harapan atas TBY di masa akan datang.

Sikap ini muncul karena berbagai hal, salah satunya kenyataan bahwa mereka tak secara khusus mengikuti, mengamati gerak laju TBY sehingga mereka belum berhasil memetakan problem TBY. Karena itu, pandangan-pandangan yang muncul sebagian besar berisi pemikiran umum mengenai Taman Budaya, khususnya harapan-harapan untuk TBY di masa depan.

Dari sisi reposisi, sikap pertama ini seakan-akan sedang mengadakan “reposisi” TBY dengan melihat peran dan fungsi TBY secara umum sepengalaman mereka (tanpa menyadari sungguh bahwa “TBY selama ini” berarti “TBY semasa dikepalai Bu Dyan”). Maka, tampak di sini seakan mereka sedang mengadakan “urun rembug,” mencari, memilih, menetapkan posisi TBY untuk masa akan datang.

Kendati pun, menurut Ons, menanggapi peryataan Dodi bahwa masalahnya belum diungkap oleh para pembicara di sesi pertama (Ons, Rain, Salim, Gunawan), Dodi sebenarnya ingin membuka persoalan yang tak diungkap di sini (yang notabene bisa ditarik Ons menjadi persoalan kepentingan yang disembunyikan, semacam “upaya untuk sembunyi”), namun, dalam pemaparan Dodi selanjutnya, ia tak tampak kuat memiliki “kecenderungan” politis seperti Ons. Maka, Dodi agaknya lebih pas menduduki “sikap” pertama ini.

Dodi nampak membaca problem TBY tak berkaitan langsung dengan pergantian pimpinan, melainkan problem kinerja TBY sesuai dengan pengalamannya. Wisnu, sebaliknya, tak banyak menemukan problemnya, namun ia memberi usulan konkret atas TBY. Demikian juga Salim yang cenderung berharap TBY bisa menjadi partner dalam pengembangan apresiasi seni. Posisi Lono tak jauh berbeda, ia memberi masukan mengenai TBY dan jaringan-jaringannya, juga Aprinus yang melihat problem besar TBY dikaitkan dengan Indonesia.

Dodi memahami problem dari pengalaman. Ia berangkat dari “frustrasi” nya terhadap visi misi TBY yang sesuai pengalamannya, jauh dari sempurna. Ketertarikannya pada dunia teater sejak 1986 meningkatkan rasa ingin tahu segala sesuatu yang berkaitan dengan dunia teater. “Sejarah teater di jogja, “eksplorasi eksperimen estetika, pergeseran pendekatan, dan mengenai teater sampakan yang khas jogja,” antara lain hal-hal yang diharap bisa dicari dan didapatnya di TBY. Namun, sayang, ia tak dapat menemukannya.

Kedua, Dodi juga berangkat dari harapannya atas keberadaan ruang seni yang bisa dijadikan lahan pendidikan budaya dan karakter anak, sesuai pengalamannya di Amerika, ada workshop membuat tembikar, membaca cerita, dan sebagainya, sehingga ia “nyaman melepas anak di sini.” Pendek kata, ia ingin “TBY menjadi semacam orang tua yang membawa anak jadi dewasa melalui muatan seni dan budayanya.” Maka, ia juga berharap ada semacam “Baliho kegiatan di TBY yang berisi acara dan target penonton, keterangan mengenai layak tidaknya suatu acara untuk disuguhkan pada anak.”

Problem Dodi, diakuinya, lebih sebagai problem awam yang mencari sesuatu dalam TBY. Mencari informasi, mencari ruang bermain dan belajar. Maka, baginya, reposisi TBY berangkat dari masalah-masalah itu. Paling tidak, bagi Dodi, TBY harus merumuskan secara tegas perihal keharusan TBY memilih prioritasnya, apakah akan berfokus ke ekonomi perkotaan, atau kah kultural-edukatif, misalnya. Dari sana baru ditentukan berbagai langkahnya. Sekilas, usulan Dodi tampak sangat sistematis. Ia berangkat bahkan dari tataran konsep, sampai pada implementasinya.

Harapan Dodi, TBY juga bisa menjadi “Jendela Yogyakarta’; dalam arti orang bisa belajar dan paham kultur Yogya melalui dokumentasi dan informasi di TBY.

Seperti Dodi, dokumentasi memang menjadi masalah penting yang harus diperhitungkan oleh TBY. Bahkan, kalau perlu, demi dokumentasi, TBY bisa bekerjasama dengan berbagai organisasi dan media, misalnya GONG. Dodi memberi contoh, kalau TBY tak memadai mengenai seni tradisi, misalnya, link bisa diarahkan ke GONG.

Dalam hal jurnalisme, Salim (yang pernah mengelola GONG Majalah Budaya, sekarang tak terbit lagi, hanya ada website yang melayani kebutuhan dokumentasi, khususnya foto, di www.gong.tikar.or.id) mengaitkannya dengan kesenian. Sesuai pengalamannya dengan GONG, secara khusus, Salim menyatakan bahwa kita memiliki persoalan apresiasi, khususnya dalam hal seni, “Bagaimana peristiwa kesenian disampaikan ke masyarakat melalui media, dalam hal ini, cetak?”

“Jurnalisme kesenian kita lemah,” ungkapnya. Hal ini, menurut Salim, terbukti dari, khususnya, dua hal: pertama, minimnya peristiwa kesenian yang dilaporkan (hanya yang terkesan “besar,” dan dianggap “punya pamor” saja), di antara sekian banyak acara kesenian, terlebih yang hanya diadakan oleh segelintir orang, atau komunitas kecil. Kedua, peristiwa yang ditulis pun hanya berupa berita, bukan tulisan kritik, atau apresiasi. Dua hal itu pernah dicita-citakan GONG, namun sayangnya, gagal.

Maka, TBY, diharapkan Salim, bisa menjadi partner dalam pemberdayaan tradisi “mengapresiasi seni.” Sangat disayangkan juga, oleh Salim, bahwa istilah-istilah semacam, “presiden penyair” yang dulu muncul sebagai ekspresi jurnalisnya atas hal yang ditulisnya, atau memberi “nama” bagi fenomena tertentu, kini tak ada.

Praktisnya, menurut Salim, aspek pemberdayaan apresiasi ini dapat dilakukan TBY dengan mengadakan berbagai acara, misal workshop penulisan apresiasi, misalnya seperti pernah dilakukan oleh IVAA dan Kedai Kebun.

Agak sedikit berbeda nuansa adalah Wisnu, yang lebih tampak sebagai “pengamat.” Bagi Wisnu, dibandingkan dengan Gelanggang Remaja dan Taman Budaya di Lampung yang masih “tipikal Orba”, TBY jauh lebih hidup. Wisnu tergugah dengan pertunjukan musik Efek Rumah Kaca. Dari situ ia mulai melihat ada pergeseran dalam TBY: TBY sekarang cenderung mengarah ke anak muda, budaya populer yang santai, demoratis, dinamis, gaul. Dan baginya, ini suatu kemajuan. TBY diharapkan Wisnu juga mampu “memanfaatkan teknologi untuk mengembangkan budaya, yang bisa mengundang anak muda untuk mengurusnya agar dinamis.”

Sementara Wisnu mengamati dari sudut pandang penikmat, pengamat lepas, Lono memposisikan dirinya dari sudut pandang lain, “Saya berusaha melihat dari sudut pandang dinas,” kata Lono Simatupang, yang memiliki pengalaman khususnya berkaitan dengan kebijakan negara atas kebudayaan. Singkatnya, dari perspektif itu lah Lono melihat reposisi TBY dalam arti sinerginya dengan berbagai elemen, misalnya Diperindag, Pariwisata, serta lembaga-lembaga lain.

Menurutnya, tiga pilar yang bersinergi, namun belum didukung dengan kebijakan yang matang, adalah pendidikan, kebudayaan, dan pariwisata. Dari sisi ini juga Lono mengungkapkan kemungkinan efek ekonomi dari kegiatan budaya yang selama ini kurang diperhitungkan. Bagaimana, misalnya, pertunjukan budaya seperti Reog Ponorogo, punya efek ekonomi bagi negara?

Tak hanya di Yogyakarta, dalam diskusi ini, pembicaraan mengenai TBY diperluas berkaitan dengan strategi politik negara. Hal ini dilakukan mengingat nasib Taman Budaya di kota-kota lain. Pada kenyataannya, Taman Budaya di beberapa kota keberadaannya lebih ‘tragis.’ “Ada yang dibubarkan, cantolannya nggak jelas di dinas-dinas mana saja, orientasinya juga tak jelas …” demikian ungkap Suwarno.

Maka, sesi kedua diskusi, secara khusus membahas TBY berkaitan langsung dengan keberadaan TBY sebagai, apa yang dikatakan Suwarno “representasi negara terhadap aktivitas kebudayaan.”

Posisi TBY, Indonesia, dan perihal keindonesiaan dibahas secara khusus oleh Aprinus Salam. Ia mengaitkan TBY dengan politik identitas. Aprinus mengenang Hamengkubuwono IX yang pernah mengatakan bahwa kita telah dilokalkan oleh politik identitas. Bagi Aprinus, HB IX “mengajarkan posisi jadi orang Jogja tapi berpikir Indonesia.”

Maka, “TBY berpeluang mengatasi politik identitas – dia harus melampaui – tak hanya berpikir mengenai “keyogyakartaan,” tapi kemungkinan kontribusi ke Indonesia. Kalau mau mengistimewakan Yogya, justru kita harus memikirkan NKRI. Reposisi dalam hal ini artinya TBY jangan terjebak politik identitas,” ungkapnya.

Sekilas, pembicaraan mengenai “keindonesiaan” ini tampak masih berada di tataran konseptual. Bahkan, sekadar usulan, harapan, “Jangka panjang akan mempertanyakan program TBY yang dikaitkan dengan kemungkinan seandainya TBY bisa menjadi wadah representasi keindonesiaan.”

Sehubungan dengan “keindonesiaan” ini, Salim menyambung dengan pertanyaan, “Bagaimana TBY memainkan peran menjaga keindonesiaan ini?” Dalam hal ini, Salim, sedikit banyak sudah memberi jawabannya, yaitu dengan cara meng-update informasi, misalnya kegiatan kebudayaan, adanya museum yang menyimpan karya seniman, TBY pendek kata, di sini, mungkin memfasilitasi atau mendukung adanya museum seniman, “Misal ada Kusbini, Nasjah Djamin, dan sebagainya … paling tidak membuat anak-anak bisa paham.”

Usaha TBY dalam menjaga “Indonesia,” menurut Salim, perlu kerjasama, “sinergi,” seperti yang dikatakan Lono. Semua pihak harus saling membantu. Sinergi ini, bagi Lono, dianalogikan sebagai “perkawinan” misalnya antara seni, desain produk, dan sebagainya, semacam jejaring, interseksi-interseksi (istilah Lono).

Mungkin, tak perlu muluk-muluk bercita-cita mengenai keindonesiaan. Dengan kemampuan TBY memfasilitasi ruang – menyediakan ruang terbuka pun, Ini berarti TBY sudah menjaga negeri kita, memfasilitasi “tradisi workshop” warga Yogyakarta.


2.2. Sikap Kedua: Kekuasaan vs. Kebudayaan

Sikap kedua ini muncul berdasar pemahaman khusus atas mekanisme TBY, mengenal dekat sosok Dyan, dan memperhatikan perkembangan TBY dari waktu ke waktu. Sikap ini paling tampak pada Ons dan Kuss.

“Problemnya ada pada tingkat hirarki yang tak paham.” Demikian ungkap Ons menanggapi ‘kebingungan’ beberapa orang atas problem apa yang terjadi di TBY. Untuk lebih jelasnya, Ons memberi contoh Umar Khayyam. “Sewaktu menjabat sebagai Dirjen, selalu mencari staf, orang yang tak perlu punya pangkat tertentu, namun memahami seluk beluk seni dan organisasi,” kata Ons. “Serangan” Ons tampak makin jelas: Gusti Yudha selaku orang yang dianggap tak berpengalaman bidang seni. Mengenai pangkat ini, dilanjutkan Thomas, yang juga mengkritisi keadaan kita, mengapa kepala dinas selalu (dulu) pangkatnya, “Ir”?

Singkatnya, sikap kedua ini memuat semacam kekhawatiran jika TBY nantinya, setelah berganti pimpinan, menjadi TBY yang tak lagi terbuka, melainkan TBY yang dianggap “adiluhung,” … aksesnya dibatasi untuk kalangan tertentu, dan kegiatan khusus lainnya yang menghambat fungsi TBY sebagai ruang publik.

Mungkin, kekhawatiran ini, didukung oleh pernyataan Gusti Yudha sendiri mengenai beberapa hal, salah satunya mengenai anggaran sewa ruang, “Seniman, kurator, pemilik seni mau pentas minta keringanan bahkan pembebasan,” katanya. Nampaknya, dalam kalimat itu tersirat bahwa, pertama, Gusti Yudha tak memahami geliat dan isu mengenai perupa, pemilik galeri, kurator, bahkan berbagai istilah yang ada dalam dunia seni rupa – ini mengindikasikan kemungkinan Beliau memang belum berpengalaman di bidang seni-budaya. Kedua, nampaknya, sudah ada asumsi bahwa biasanya para seniman “maunya gratis.” Ini asumsi Beliau, atau kah pernah dialami langsung oleh Gusti Yudha?

Hal lain yang menarik adalah perihal “relasi saudara” antara Gusti Yudha dengan Sultan HB X. Menanggapi hal ini, Kuss seakan punya ‘strategi’ untuk menggelitik Gusti Yudha, “Birokrasi Jogja mungkin juga bisa bersifat kekeluargaan. Mengingat hubungan kekerabatan antara Gusti Yudha dan Sultan, ada dugaan-dugaan, harapan-harapan bahwa mungkin anggaran juga besar, atau mungkin juga TBY punya keistimewaan tertentu sehingga tidak dibebani PAD.”

“Kami memang saudara, tapi profesionalitas dijaga,” jawab gusti Yudha, sembari tersenyum dan melanjutkan dengan topik lomba seni budaya karena lomba-lomba semacam itu tak bisa lagi didanai oleh APBD dan APBM. “Dulu lomba tari, karawitan tak ada lagi karena memang tak ada dananya dan tak diperbolehkan. Ini perlu terobosan,” lanjutnya.

Perihal lomba, khususnya lomba untuk anak-anak, agaknya cukup mendapat perhatian Gusti Yudha. “Lomba-lomba ini penting, mampu memberi suatu nuansa saingat yang sehat yang perlu kita antisipasi dari awal. Semoga anak biasa bersaing dan tak ada keminderan untuk hidup bermasyarakat,” ucapnya. Menurutnya, perlu juga ada semacam pertemuan, kerjasama dengan pihak pariwisata, dinas kebudayaan, seniman, dan budayawan untuk ikut mendukung lomba-lomba ini.

Masih mengenai lomba, kali ini bukan lomba untuk anak-anak, Gusti Yudha membandingkan kondisi Yogya dengan Jakarta, “Kalau Jakarta ada lomba perkutut, dan sebagainya, apa di sini bisa, peserta bayar, ada dananya … Sini tidak ada dana untuk perlombaan.”

Jawaban-jawaban Gusti Yudha, walau pun terkesan normatif, namun bagi segelintir orang, tetap lah menyimpan sebuah harapan.

Dari kecurigaan atas adanya birokrasi berbelit dan corak kepemimpinan hirarkis seperti diajukan Ons itu, kita bisa bertanya: mampukah TBY tetap berpihak pada publik, tak hanya pemangku kepentingan sepihak .. misalkan, contoh dari Ons, ketika ada pentas dari partai tertentu dengan tujuan kampanye ingin memakai ruang TBY, bagaimana Gusti Yudha menyikapinya?

Bagi Ons, ada kemungkinan yang bisa dilakukan TBY, yaitu meniru usaha Pers: memisahkan antara ranah bisnis dan ranah redaksional. Ons mengambil contoh pers Ekspress yang mati pada tahun 70-an. Waktu itu GM (Goenawan Mohamad) diminta oleh Ciputra membuat majalah, dan ia memisahkan antara redaksional dan bisnis. Jadi ada ranah redaksional yang punya otonomi di bidang isi, dan ranah bisnis yang urusannya dagang, keduanya bisa dipisah.

Menyinggung perihal rotasi kepemimpinan TBY, Thomas mempertanyakan pertimbangan rotasi tersebut, dan bagaimana sustainable (keberlangsungan hidup) program-program yang sudah ada (sejak kepemimpinan Dyan), mampukah Gusti Yudha menjaganya.

Hal lain yang juga sangat berkaitan dengan “kepentingan di balik penguasa baru” adalah transparansi anggaran (dana). Hal ini disinggung Thomas, diajukan berupa pertanyaan retoris pada peserta diskusi, terutama Gusti Yudha: apakah Gusti Yudha bersedia, misalnya, membeberkan anggarannya, cukup atau tidak untuk suatu kegiatan tertentu.

Perihal anggaran ini lebih praktis dipertanyakan Kuss, kaitannya dengan PAD (Pendapatan Asli Daerah). Bagaimana kebijakan PAD untuk TBY? Apakah, misalkan, Kuss memberi contoh, “Jika TBY ada ArtJog, event seni rupa besar di mana kolektor, pemilik galeri di Eropa, dan sebagainya, semua datang ke Jogja, dan hotel-hotel penuh, kolektor Jakarta turun semua … apakah ini bisa dilihat sebagai nilai yang bisa disetarakan dengan PAD?” tanya Kuss. Pertanyaan ini agaknya memang tak terjawab sebab Gusti Yudha, mungkin, belum pernah berhadapan langsung dengan peristiwa seni besar yang mengubah “wajah” kota Jogja … atau mengamati khusus imbasnya.

Dalam hal ini, Kuss juga melontarkan kritik, semacam mempertanyakan kembali, apakah benar bahwa TBY memang memiliki masalah dalam hal anggaran. “Ketika ada MLM (Multilevel Marketing), yang notabene tak ada kaitannya dengan seni-budaya, diadakan di salah satu ruang di TBY, apakah itu berkaitan dengan problem anggaran di TBY sehingga dimasukkan ke dalam agenda acara TBY?” tanya Kuss.

“PAD hanya gedungnya saja,” jawab Gusti Yudha. Namun, ia tak banyak melanjutkan keterangan perihal PAD ini karena agaknya belum begitu hapal jumlahnya.


2.3. Sikap Ketiga: Kini dan Nanti

Mungkin, dari seluruh peserta diskusi hanya Gunawan lah yang paling hapal seluk beluk area TBY. Ia, sebagai anggota dan aktivis teater Garasi, tentu saja pernah bersentuhan langsung dengan ruang-ruang itu, berpengalaman dalam hal sewa menyewa ruang, bahkan sampai mengatur pencahayaan, kamar mandi, kursi, meja, dan seluruh fasilitas TBY. Pendek kata, hampir seluruh fasilitas TBY pernah difungsikan. Karena itu, mungkin, dia lah yang paling “ingat” menyebut “jasa” Bu Dyan, “Taman Budaya benar-benar menjadi “taman” karena memang semua bisa mengaksesnya … ini luar biasa. Dan dalam hal ini, peran Bu Dyan penting, yaitu menggulirkan perubahan yang sangat signifikan ini,” katanya.

Ya, Taman Budaya, seperti yang kita rasakan beberapa tahun terakhir ini, tak nampak “angkuh,” atau hanya milik kalangan tertentu, TBY lebih memasyarakat – dengan slogan “Jendela Yogyakarta”nya – seperti yang dikatakan Wisnu Matra, “TBY itu bukan lagi Taman Budaya untuk budaya yang serius dan jauh-jauh …”

Berkaitan dengan “transformasi kekuasaan” seperti yang diungkapkan Ons, Garasi punya pengalaman sendiri karena ia mengalami “krisis” akibat transformasi itu. Garasi yang berdiri pada 1993 menjelang reformasi, dan akhirnya harus mencari dana sendiri dengan mengubah diri menjadi Yayasan Teater Garasi pada 2002 – tapi mengambil hikmahnya, yaitu mereka jadi punya perpustakaan dan pusat dokumentasi sendiri.

Untuk visi ke depan, Gunawan juga menyinggung perihal “budaya workshop” dan “jejaring” TBY. Ia berharap TBY juga mampu mengumpulkan seluruh lembaga kebudayaan di Yogyakarta, saling bertemu, berkenalan, dan bekerjasama demi memberdayakan workshop ini.


2.4 Sikap Keempat: Aktif, yo monggo, Pasif, luweh

Menarik membandingkan Ons dengan Rain dalam hal pandangan politisnya. Kalau Ons seakan penuh kecurigaan atas adanya kepentingan politis di balik keberadaan kepala baru TBY, Rain sekilas tampak apatis – cenderung bernada ‘apolitis.’

Berbeda dengan Ons yang ungkapannya terkesan sangat “politis,” Rain Rosidi, generasi yang lebih muda di bawah Ons, seakan mengamini slogan “Ada nggak ada pemerintah, di Jogja, seni rupa baik-baik saja.” Bagi Rain, teman-teman seni rupa jaman sekarang ini, yang terdiri dari beragam komunitas, dalam proyek-proyek keseniannya, tak lagi bicara mengenai aspek kekuasaan pemerintah – ini berbeda jika kita bandingkan karya zaman Orde Baru, zaman GSRB, dan sebagainya

Rain bisa dikatakan generasi zaman yang sedang disibukkan dengan istilah “kontemporer” – dan ia juga ikut di dalamnya dengan menjadi kurator …. Salah satu praktik yang keberadaannya tak bisa dilepaskan dari perkembangan istilah kontemporer itu sendiri dalam era “booming” seni rupa 2007-2009.

Karena itu, TBY dilihatnya dari sudut pandang seni rupa belakangan ini. ia kaitkan langsung dengan semacam State Gallery dan praktik kuratorial – “Di negara maju,” katanya, “State Gallery merupakan galeri pemerintah yang tugasnya mengukur, melayani ekspresi budaya kota, atau daerah itu.” Rain mencontohkan Queensland Art Gallery di Australia yang ‘memfasilitasi’ budaya kota tersebut. Bagaimana dengan TBY? Penekanan Rain jelas: pertama, apakah mungkin TBY menjadi semacam State Gallery? Kedua, bagaimana aspek kuratorial yang mungkin diterapkan di TBY? Dengan kata lain, TBY bagi Rain, kalau tak mau apatis – tak hanya menjadi penyedia ruang, melainkan menjadi pelaku aktif, harus ikut memproduksi wacana lewat kuratorial yang dibagi per bidang (seni rupa, teater, tari, film, dan sebagainya).

Kalau kita menilik lebih jauh, TBY selama ini sudah berfungsi sebagai “ruang publik,” berbeda fungsi dengan State Gallery. Paling tidak, kita tak bisa menyamakan, atau membentuk TBY menjadi seperti Galeri Nasional, atau mungkin, kalau di Jogja, Jogja Gallery. Pemanfaatan dan fungsi yang diemban, agaknya, memang berbeda. Dan kalau disamakan, atau andai TBY dijadikan State Gallery, apakah ini malah mengecilkan sifat ruang publiknya?

Agaknya, pada Rain, tampak sikap demikian: jika TBY memang mau eksis, atau dengan kata lain, ikut aktif sebagai pelaku budaya, ya fasilitasi kurator. Kalau tidak, ya tak mengapa.


3. Jendela Yogyakarta: Kreatif, Informatif-Dokumentatif, Apresiatif

Dari keempat sikap di atas, terkesan bahwa kita “melupakan” posisi TBY - dalam arti sumbangan dan pencapaian Dyan untuk TBY. Hampir tidak disinggung perihal apa saja yang sudah dimiliki TBY semasa Bu Dyan. Dengan kata lain, kita seakan sudah memulai reposisi tanpa posisi sebelumnya diungkap.

Nampaknya, istilah reposisi di sini pun masih rancu. Adakah ia berarti mengulang posisi, memantapkan kembali posisi, atau memposisikan ulang? – apa pun artinya, dalam diskusi ini diakui cukup beragam cara peserta memahami “reposisi” itu walau tanpa sepatah kata pun dari Bu Dyan mengenai posisi TBY sebelum Gusti Yudha.

Akhirnya, hampir semua mengungkapkan apa yang seperti ditanyakan Dodi, “Mau dijadikan apa TBY?” dan diskusi “dituntun” seakan-akan memberi harapan-harapan, usulan-usulan dalam rangka pencarian posisi ini. Bagaimana posisi sebelumnya? Apa warisan “posisi” TBY selama kepemimpinan Bu Dyan (yang sayangnya, saat diskusi terjadi, tidak ikut ‘urun rembug,’ bercerita, atau bicara singkat mengenai apa saja yang sudah ada)? Dengan kata lain, pemetaan masalah yang dilakukan dalam diskusi ‘masih’ sebatas pelekatan harapan – tak tampak menelusuri, menoleh posisi sebelumnya.

Diskusi ini menyiratkan adanya semacam “ambisi,” cita-cita untuk melekatkan posisi baru bagi TBY. Berbagai harapan digulirkan di ruang diskusi untuk TBY. Namun yang paling terlihat adalah kecenderungan memilih TBY tetap sebagai ruang publik. TBY diharapkan dapat menjadi “wadah di mana terjadi movement, bukan pada bangunan dan kekurangan fasilitasnya, melainkan sebagai ruang bertemu,” tutur Thomas.

Mengenai “ruang bertemu” ini, agaknya, sudah kita miliki. Tugas kita lah sekarang melanjutkannya. Selebihnya, perihal dokumentasi di TBY, memang diakui perlu ada peningkatan, baik dalam hal mekanisme pengambilan, pendataan, penomoran, pemberian judul, penyimpanan, sampai cara aksesnya ke publik.

Hal lain yang muncul dan menguat adalah TBY sebagai ‘partner’ pengembangan apresiasi. Perihal apresiasi ini, nampaknya juga, sudah tampak ada di masa beberapa tahun terakhir ini. Kalau pun belum sesuai harapan, namun benihnya sudah ada. Tugas TBY sekarang lah yang melanjutkan, tentu saja dengan berbagai program pendukungnya (sinergi antara program baru dan program yang sudah ada).

Pemihakan kepentingan publik daripada kepentingan penguasa tampaknya menjadi tema sentral dalam pemikiran mengenai reposisi ini. TBY diharapkan tak memihak partai politik tertentu, (bukan berarti anti politik). Setidaknya, di sini bisa dirumuskan tiga jenis “tuntutan” untuk TBY selanjutnya – yang setengahnya mungkin pernah diusahakan dan sudah berhasil dilakukan – yaitu: pertama, TBY sebagai ruang (publik) kreatif, kedua, pusat dokumentasi dan informasi yang bisa dipercaya, dan ketiga, sebagai fasilitator dan partner dalam hal pengembangan apresiasi seni dan budaya (menyokong budaya workshop).

Karena itu, empat sikap di atas bisa diperhitungkan dalam gerak laju TBY selanjutnya. Singkatnya, empat sikap berbeda itu bisa dimaknai sebagai “dinamisasi” langkah TBY, menjaga TBY tetap fleksibel di tengah gairah kebudayaan masyarakat. Melalui sikap pertama, TBY bisa belajar ‘menjadi bukan-TBY,’ untuk melihat TBY. Paling tidak, dari sikap pertama itu, TBY bisa memiliki ‘panduan’ ketika mencipta program-program barunya, menambah dan melengkapi program yang sudah ada.

Sikap kedua adalah sikap kritis. Sikap ini bisa menjadi “otokritik” bagi TBY sendiri saat akan mengambil keputusan – mempertimbangkan kembali, mengingat bahwa kepentingan publik lah yang didahulukan. Sikap ini juga bisa menjadi semacam “remainder” TBY agar terus belajar, terbuka bagi perkembangan seni budaya di Yogyakarta.

Sikap ketiga dapat ‘digunakan’ TBY sebagai penuntun untuk selalu mengelaborasi, mengevaluasi – menoleh ke belakang untuk maju (untuk maju kita perlu menengok ke belakang, sekadar meyakinkan, mengecek apa yang tertinggal … apa yang perlu kita bawa). Singkatnya, perencanaan dan pembuatan program tak bisa tidak mengelaborasikannya dengan yang sudah ada, atau bahkan sudah terbukti berjalan sebelumnya.

Sikap keempat bisa ‘difungsikan’ sebagai celah bagi TBY, dorongan untuk tak hanya menjadi yang pasif, tapi kadang-kadang, perlu menjadi motor –TBY masa depan diharapkan tak hanya dimotori, digerakkan, melainkan juga menjadi penggerak, penyemangat, pemberi daya bagi masyarakat Yogya, mengingat kata Ons, “TBY harus mampu mengakomodasi komunitas, ‘siluman-siluman’ yang nongkrong di beringin TBY.”



-sty-

Ketika Garis Bicara

Telisik Potret Diri Affandi





Jogja, 1946. Pada salah satu catatan tulisan tangannya, Affandi menceritakan pengalamannya melukis: “Pernah terjadi, bahwa saya beberapa bulan tidak bisa melukis, walaupun tiap pagi saya pergi tuk melukis. Pada suatu hari saya pulang ke rumah dengan tangan hampa, tidak dapat lukisan. Merasa marah dan dongkol, sekonyong saya lihat dalam kaca muka saya sendiri dengan ekspresi dongkol ini. Dalam waktu itu juga lukisan dibikin. Aneh, berbulan-bulan tidak dapat motif, sekonyong motif dekat sekali, muka sendiri.”

Pendek kata, ketika menemui jalan buntu, wajah dirinya, bagi Affandi (1907-1990), pelukis kelahiran Cirebon, yang selama ini dikatakan beraliran ekspresionisme, “a new way of expressionism,” kata kritikus seni Herbert Read, tetap dapat memberi inspirasi – motif paling dekat yang sering tak disadari adalah wajahnya sendiri.

Uniknya, setelah gagal melukis, Affandi sering kali membuat potret dirinya – ia sendiri mengaku bahwa potret-potret dirinya dibuat ketika ia merasa sedih, muram, kecewa, marah, dongkol, dan sebagainya. Self portrait-nya seakan-akan mengatakan: Affandi melihat dirinya yang sedang melihat dirinya yang (saat itu) merasa gagal.

Agaknya, momen gagal ini, bagi Affandi, merupakan kondisi paling “manusiawi” – rasa berada di ambang berdaya dan tak berdaya, rasio dan emosi – ada tarik menarik antara, meminjam istilah Freud, eros dan tanatos. Berhadapan dengan potret diri nya itu, Affandi seakan berhadapan dengan kecemasannya yang paling personal: kecemasan jika ia tak bisa atau tak mampu lagi melukis. Affandi lebih baik mati jika tidak dapat melukis lagi, karena baginya, seperti kata Nashar, “Melukis itu seperti makan.”

Maka, ada Potret Diri Setelah Gagal Melukis (1981). Affandi yang merasa gagal melukis tampak ‘padam,’ kecewa, dan marah. Di sana warna merah (garis lengkung merah lebar) bak berasal dari usapan tangan, tampak mendominasi seluruh wajah membentuk ekspresinya. Garis kuning pipih memberi aksen kontur wajah, tapi tak hanya segaris. Garis kuning berulang, berlapis bak memberi penekanan pada raut Affandi. Sementara itu, garis hijau kehitaman nampak berfungsi sebagai ‘outline’ rangka wajah utama (mengitari wilayah mata, hidung dan mulut), sedangkan garis putih (helai rambut Affandi), tipis, lentur, jarang, bak melayang di luar kontrol itu, seperti menjadi aksen - agaknya berfungsi ‘mendampingi’ kuning memperkuat suasana cemas Affandi.

Karena itulah, setiap melukis, Affandi selalu tampak berkejaran dengan waktu. Ia berusaha menangkap mood, yang dalam istilah Affandi, gelora, vitalitas, Harstocht – hal yang harus ada ketika ia melukis. Affandi jelas tak rela jika mood itu hilang, atau jika tenaganya habis saat mood, atau kegemasannya itu masih ada. Itu akan membuat Affandi merasa sangat kecewa. Jadi, apa pun latar peristiwanya saat itu, yang kita lihat dalam potret diri tak sebatas peristiwanya, melainkan tegangan, intensitas emosi yang muncul pada wajah Affandi lewat tarikan garisnya.
Maka, self portrait, salah satu tema pokok karya Affandi, selain merupakan bentuk eksplorasi diri, semacam refleksi kehidupan seniman, juga eksperimen, disadari atau tidak, mengenai garis.


Otonomi Garis

Garis memegang peran penting dalam lukisan Affandi. Garis lengkungnya terinspirasi pada wayang kulit yang digemarinya sejak ia masih kanak-kanak.

Di kemudian hari, garis lengkung wayang kulit ini dieksplorasinya habis-habisan melalui pelototan cat. Teknik ini ditemukannya pada 1942 ketika suatu kali ia sedang melukis sebuah keluarga, dan kehilangan pensil kecil untuk membuat garis. Karena dicari pensil itu tak ketemu, ia jengkel, mood melukisnya terganggu. Maka, dipelototkanlah cat langsung dari tube ke atas kanas, hasilnya, ia suka efeknya. Lebih ekspresif. Namun pelototan cat ini baru banyak digunakannya pada 1960an, sampai akhir hayatnya. Pelototan langsung itu juga membuat Affandi merasa menyatu dengan kanvas.

Di atas 1980an, karya Affandi konon dikatakan sebagian besar orang sebagai yang sudah melemah, kehilangan energi.

Walau ada benarnya, pendapat tersebut agaknya tak bisa serta-merta diterapkan pada karya potret diri Affandi era tua ini. Alasannya, menilik potret-potret dirinya di era usia lanjut, dari segi penampakan garis, nampak garis pelototannya makin mandiri – dalam arti garis menjadi otonom, lebih kuat tidak dalam arti tekanan karena tenaga fisik Affandi, melainkan garis yang bisa dikatakan tak lagi terikat pada bentuk. Pendek kata, garis yang secara akademis dipahami sebagai garis kontur (garis terluar obyek tertentu), garis outline (garis tepi bidang), atau garis sebagai border (garis batas antara obyek dengan latar belakangnya), tak lagi berlaku pada Affandi.

Periode 1980 sampai dengan meninggalnya, potret diri Affandi ditandai oleh garis-garis menipis, melemah, mengambang, tampak tak lagi tebal, juga tak tegas. Tube seakan-akan tak penuh bisa ditekan di atas kanvas, dan tekanan pencetan tangan pun tak seajeg era sebelumnya. Lihat garis panjang lengkung bergelombang, separuh keriting, mengambang, tak paten melekat pada ‘garis wajah’ pada Potret Diri (1981). Affandi di era lanjut, dengan sisa-sisa tenaganya, ternyata menghasilkan semacam ‘gradasi’ garis – ada yang tebal, pendek, dan bak berhenti, ada yang panjang, terurai, tipis, tak terarah, tapi bak tak ada putusnya.

Ini menarik. Kalau dirunut secara fisik, hal ini jelas karena tenaga Affandi melemah di waktu ia tua, terlebih pula ia mulai sakit-sakitan. Namun, melihat sisi visualitas garis sebagai garis, aspek elementer dalam seni rupa dan sisi artistik lukisan, jenis garis ‘era tua’ ini agaknya menghadirkan ekspresi lain: tipis, cair, fleksibel, dinamis, plastis, dan liris bak menampakkan kekuatan kemanusiaan yang sedikit bergeser, tak segarang yang lama, namun memiliki intensitas empati yang bisa dikatakan sepadan.

Affandi, lewat garis lengkungnya yang, mungkin istilah saya, “separuh patah dan gemetar,” atau “separuh keriting dan tak beraturan” memiliki kekuatan menghadirkan lekuk, volume, juga bidang. Nampaknya, di sini lekuk bahkan menjadi hasil (efek) dari perjumpaan energi para (pelototan) garis.

Lihat, misalnya, Potret Diri Bathuk Mripat (1982), salah satu karya era 80an yang tampak masih sangat kuat tekanan garisnya. Cekungan, dekokan, atau lekukan hidung bak terbentuk dari perjumpaan kekuatan, atau tegangan antara garis hitam pendek lengkung yang menimpa usapan merah (terletak di bawah garis kuning) dengan garis kuning yang lebih tipis dari hitam (di atas hitam).

Bandingkan, misalnya dengan Self Portrait (1964). Di sana terlihat garis yang masih nampak ‘patuh’ pada bentuk, belum mandiri sebagai garis. Garis oker-hitam tampak menjadi garis kontur luar wajah Affandi, garis putih patah-patah bak menegaskan tulang hidung, sedangkan garis hitam bak diulang membentuk lubang hidung sampai ke tepian bentuk bibir.

Lihat pula perbandingan antara Self Portrait Eating Watermelon (1962) dan Potret Diri (1983) yang sama-sama bergambar Affandi sedang makan semangka. Perbedaan paling kentara pada warna: 1962 warna lebih tebal, garis lebih tampak ‘dikendalikan’ oleh tekanan tangan, sementara pada 1983 nampak warna lebih tipis, menuju krem, terang, dan garis berjalan sendirinya. Dengan kata lain, garis, yang pada umumnya menjadi kontur tubuh, sekaligus batas (border, kontur luar) antara tubuh Affandi dan latar belakang, tampak pecah - seakan Affandi sendiri dengan latar belakangnya menyatu. Lalu apa yang menjadi pembeda antara Affandi dan latarnya? Lapisan garis: garis kuning, garis putih, dan sebagainya yang saling berjumpa, tumpang tindih, repetitif. Itu lah ritme garis, gerak otonom garis yang melahirkan fungsi baru: garis melahirkan dimensi lain, ada bayangan, kedalaman, dan volume.

Otonomi garis itu tak bisa dilepaskan dari kemampuan Affandi memunculkan garis sebagai garis. Affandi bak menangkap semacam garis pokok yang tak kelihatan namun menjadi pusat gerak, suatu kekuatan yang tidak kelihatan dari garis itu sendiri, seperti yang dikatakan Paul Klee, bahwa garis tak mengimitasi bentuk, melainkan “renders visible,” membuat garis berproses menjadi dirinya sendiri. Nampaknya, ini sedikit banyak bisa menjelaskan pernyataan Popo di bukunya, Affandi, Suatu Jalan Baru dalam Ekspresionisme (1977), bahwa “Affandi telah memberikan suatu perkembangan baru pada seni lukis: unsur garis yang merupakan pernyataan yang berdiri sendiri, sekaligus menggantikan peranan bidang volume dan juga ruang dalam lukisan konsepsi akademis.”

Karena kemandirian garis ini lah, sebetulnya, kalau kita amati lebih jauh, garis Affandi di era lanjut ini masih tampak kuat. Agaknya, garis Affandi dianggap melemah karena terlihat tak lagi bertekanan besar tebal, keras, dan tak lagi berbentuk. Sebaliknya, kalau kita amati, eksistensi garis menguat seiring ia dibebaskan dari bentuk, misalnya Potret Diri (1988) di mana pelototan kuning pendek-pendek bertekanan cukup kuat terlihat menonjol di keseluruhan gambar – dan agaknya ini tak sesederhana kakek yang sudah tua rapuh lemah dan sakit-sakitan.

Karena itu, kata-kata Sanento pada Affandi sebagai “kakek yang tetap muda” mungkin bisa dipahami dalam dua arti, pertama, eksistensi garis yang menguat di era lanjut, dan kedua, semangat Affandi tak berubah: meningkatnya kecemasan atas tenaga yang melemah ternyata berbanding lurus dengan daya melukisnya. Semakin ia lanjut usia, menyadari kematian mengejarnya, ia merasa terburu waktu untuk melukis, “Siapa tahu besok saya mati, saya harus terus melukis dan melukis dan melukis.”

Karena itu, “New way” yang dikatakan Herbert Read itu mungkin tak hanya bisa disebut ‘baru’ karena pelototan cat yang langsung dari tube itu khas Affandi, melainkan sebagai suatu cara pandang berbeda mengenai garis itu sendiri: garis tak lagi diperlakukan dengan ukuran saintifik. Singkatnya, “New way” di sini, terutama bagi siapa pun yang membicarakan seni, bisa menjadi “cara baru memahami” ekspresionisme – tak sekadar suatu aliran “ekspresionisme baru.” Lewat potret-potret dirinya, Affandi seakan menunjukkan pada kita semacam ‘bahasa garis,’ suatu cara mengatakan kemanusiaan melalui garis.

-sty-

catatan kecil untuk pameran "post hibridity"

Undangan yang juga berfungsi sebagai katalog pameran itu bergambar lukisan Piet Mondrian. Setidaknya, cover depannya begitu. Imej itu mungkin diharapkan orang akan langsung paham: ini pameran lukisan abstrak, atau pelukis yang memang dikenal dengan karya abstraknya.

Setidaknya tujuh perupa ikut dalam pameran lukisan abstrak di Sangkring Art Space, 19 - 30 September 2011 itu, A. T. Sitompul, Nunung WS, Netok Sawiji_Rusnoto Susanto, Utoyo Hadi, Yusron Mudhakir, Dedi Sufriadi, dan Sulebar M. Soekarman.

Mereka tergabung dalam kelompok perupa abstrak "Soulscape" yang sebelumnya pernah berpameran di Taman Budaya Yogyakarta (Februari 2010), dan Tonyraka Gallery (Juni 2010)

Walau diakui bahwa saya jarang melihat pameran seni rupa abstrak, paling-paling Hanafi, atau Anggar Prasetyo, ... hanya segelintir. Namun, menilik pameran kali ini, kesan umum saya, lukisan abstrak yang berkembang di sini, kalau dibandingkan dengan lukisan figuratif yang berkembang di Indonesia, jauh tertinggal, atau mengalami kemandegan, atau penurunan dari abstrak yang gencar pada 1960an lalu?

Isu dalam lukisan abstrak bisa diangkat, mungkin demikian: antara yang optikal (cenderung mengandalkan ilusi yang ada pada mata) dan taktikal (action painting bak Pollock, atau brush stroke kuatnya de Kooning). Bandingkan, misalnya seni lukis abstrak geometris Mondrian, abstrak ekspresionis Pollock, dan dengan, misalnya, Bridget Riley yang cenderung ke arah seni optikal (optical art). Optical art atau op art (istilah yang diungkap dalam Time Magazine, Oktober 1964) merupakan aliran yang berkembang sekitar 1960an untuk mendefinisikan kecenderungan menghadirkan ilusi optis pada lukisan dengan memainkan unsur garis, warna, dan bidang. Yang terakhir ini lah yang nampaknya melanda beberapa perupa abstrak muda Indonesia, misalnya dalam pameran ini, A. T. Sitompul (yang mendalami seni grafis dan bereksperimen dengan monoprint) dan Yusron Mudhakir (yang banyak mengolah aspek teks, tekstur, dan warna pada kanvas).

Mengenai judul, "Post Hybridity" - saya kira terlalu berat ditanggung, atau bahkan tidak nyambung dengan karya yang tersaji. Agaknya, pun tanpa judul dengan istilah itu pun, lukisan abstrak kelompok Soul Scape ini bisa membicarakan dirinya sendiri di bawah istilah yang lebih dapat dicerna umum, "spiritual art."

Karya Nunung WS, misalnya, nampak 'melepaskan diri' dari istilah post hibriditas yang 'dicanangkan.' Abstrak, sepertinya, bagi Nunung, yang karyanya cenderung geometris ala Mondrian, mengingatkan kita juga pada Barnett Newmann. Daripada perihal post hibriditas, atau hibriditas, Nunung agaknya lebih ingin mencari yang spiritual itu. Ia pun tak bisa dikatakan memiliki kecenderungan optical art seperti Sitompul atau Yusron. Tiga Warna Pada Hitam (2010), misalnya, menciptakan suasana (mood) dengan bidang luas, dan perjumpaan dengan bidang warna lain yang lebih kecil - semuanya dipisah dengan garis tegas. Garis di sini nampak berfungsi sebagai outline.

Dedi Sufriadi dan Rusnoto Susanto agaknya merupakan 'representasi' apa yang selama ini di Indonesia gencar dengan sebutan "kontemporer." Agaknya, mereka berusaha memahami seni lukis abstrak dengan cara berbeda - dengan mata pandang 'baru,' sehingga muncullah karya yang tak hanya lukis (dua dimensi), juga tak lagi garis, atau warna yang tampil langsung, melainkan ada tempelan, cetakan, tekstur nyata dan benda tiga dimensi, misalnya Object (2011), dan Nabelschau (2011). Agaknya, abstrak bagi mereka di sini menjadi "mixed media on canvas."

Ada lagi karya Sulebar Soekarman dan Utoyo Hadi. Warna seakan memegang peran penting bagi dua orang ini. Bidang warna menempati fungsi utama dalam lukisan. Wacana optical art juga nampak tak terlalu menyentuh kedua orang ini, walau tanpa sadar, mereka pun lebih menampilkan yang optis ketimbang yang taktil (bak abstrak ekspresionis Pollock). Lihat, misalnya, Kalatida (I sampai III) karya Utoyo Hadi. Di sana nuansa sapuan, penimpaan warna, bayangam, ragam warna, tampil ... ini kah abstrak yang era "tua" - yang lepas dari misalnya, Srihadi, Ahmad Sadali, Fadjar Sidik, etc ... karya Utoyo Hadi menjadi abstrak yang tiba-tiba mengingatkan saya pada "seniman abstrak di pasar seni ancol."

Tak jauh berbeda dengan Utoyo. Yang Gigih Mencari Sesuatu (2011), misalnya, atau Mengetahui dan Merasakan (2011). Dari judulnya, agaknya ia berusaha mengatakan bahwa "ada narasi di dalam seni lukis abstrak." Dengan teknik kolase dipadu dengan bidang warna warni, ia seakan mencoba mengeksplorasi kembali perihal komposisi, namun tak bisa melupakan narasi. Abstrak Sulebar - dari judulnya yang bahkan nampak lebih dominan dari bidang warna dan kolasenya, sepertinya membuat saya berpikir: ini kah abstrak yang menginginkan kembali pada narasi? Bahkan perupa figuratif pun sudah berjuang meninggalkan yang narasi itu untuk berusaha memunculkan "kekuatan yang tak kelihatan " yang dimiliki figur.

(jelas belum selesai ... )

Tirani Salib

“Berenga dan abu menutupi tubuhku, kulitku menjadi keras, lalu pecah. Hari-hariku berlalu lebih cepat daripada torak, dan berakhir tanpa harapan. Ingatlah, bahwa hidupku hanya hembusan nafas, … Apakah kekuatanku, sehingga aku sanggup bertahan? Dan apakah masa depanku, sehingga aku harus bersabar?”
– Ayub 6:11, dan 7:5-7 -

“Hidupku menanggung beban yang mengerikan. Sejak lama, saya tidak akan menanggungnya seandainya penderitaan dan rasa sia-sia yang nyaris absolut ini tidak membantu saya untuk mencari dan bereksperimen secara kaya dalam hal rohani dan moral.”
– Nietzsche -



1/prolog: Requiem aeternam Deo

Di tepi liang lahat berbentuk salib, ada sebuah salib besar berwarna cokelat. Mungkin salib itu penutup kubur, tapi bisa juga salib itu yang nantinya dikuburkan (karena ukurannya nampak lebih kecil dari lubangnya!). Di pojok sebelah kanan tampak manusia berkepala sekop. Posisinya terbalik. Ia seperti sedang menunggu. Diam. Statis. Judulnya cukup provokatif: Digging One’s Own Grave. Menariknya lagi, ternyata itu bukan karya yang dikerjakan khusus untuk pameran paskah 2010 ini. Karya itu bertanda tahun 2008.

Pada mulanya saya apatis dengan gambar karya Teddy itu. Alasannya sederhana: garisnya terlalu rapi, warnanya terlalu “manis,” dan salibnya begitu menonjol. Sepintas dalam gambar itu tidak nampak “kenakalan” Teddy yang sering saya lihat dalam karya-karyanya. Saya ingat bahwa sebagian besar karya yang ada dalam pameran ini juga punya “elemen pokok” salib. Karena saya bukan kurator, maka saya tak hendak “mengutak-atik” karya Teddy. Maka, karya Teddy saya perlakukan sebagai teman saya dalam menulis, tidak sebagai proyeksi dari visi kuratorial pameran. Ternyata salib Teddy lain dari salib yang seakan-akan tidak bisa dilepaskan dari sosok Yesus. Bahkan judulnya pun tidak menyiratkan kesan paskah. Tiba-tiba tiga hal yang mula-mula membuat saya apatis itu ternyata mampu mengantar saya untuk menulis pameran ini.

Sebuah persiapan menghadapi kematian. Kematian siapa? Kematian saya. Dengan “kedalaman semu” (shallow depth) yang dicapai Teddy lewat keterhubungan antar bidang, gambar itu menyuguhkan diri langsung, tepat di depan kita. Salib besar warna cokelat, lubang kubur yang sudah sangat rapi tergali, dan sosok manusia berkepala sekop, berdiri kaku terbalik. Gambar yang sederhana, terkesan sepele sekaligus serius itu seperti mau mengatakan: “Saya yang memutuskan bagaimana saya akan dikuburkan, dengan cara apa, posisinya bagaimana, di lokasi mana kuburan itu, dan bentuknya bagaimana.” Dengan kata lain, “Saya sudah mempersiapkan diri menghadapi situasi yang tidak pasti, sebuah kegelapan total yang akan meniadakan saya …”
Tapi ternyata tidak berhenti sampai di sana. Ada fase penolakan terhadap kematian sebelum seseorang mampu mengiyakannya. Ada suasana murung, diam, tenang, sepi, dan menanti yang muncul di balik warna jernih cokelat-hijau Teddy. Tapi lewat sosok berkepala sekop itu, ada semacam “pelampauan,” sebentuk “penyelamatan” atas kematian. Kekosongan dan kegelapan tidak menjadi akhir, melainkan awal, suatu kekuatan untuk melahirkan yang baru. Si kepala sekop ternyata menjawab, menikmati kekosongan itu! Dari sanalah lahir kesadaran bahwa ia harus mengubur “Diri”nya (yang selama ini dianggap suatu kepastian dan jaminan, namun sudah usang) untuk bisa bangkit, mencipta kembali, re-creation.

Maka, menggali kubur sendiri berarti mengamini kehidupan, berkata “ya” terhadap pengalaman kekosongan. Dalam gambar Teddy, metafor visual dari sikap afirmatif terhadap hidup ini adalah manusia berkepala sekop. Sikap afirmatif terhadap kehidupan berbeda dengan sikap pasrah. Manusia berkepala sekop aktif menyatukan dirinya dengan tanah melalui sekop. Sekop menjadi zona penghubung manusia untuk menjadi yang tidak terbedakan dengan bumi, tanah. Melalui sekop manusia berelasi dengan lubang kuburnya sendiri. Ia “menjadi-tanah,” becoming-earth. Dalam Digging One’s Own Grave, berkata “ya” berarti memiliki keberanian untuk mencipta dalam kekosongan.

Peristiwa penggalian kubur oleh si manusia berkepala sekop dalam lukisan Teddy ini mengingatkan saya pada “The Madman,” salah satu aforisme Nietzsche dalam The Gay Science (1974), yang merupakan teks awal tentang kematian Tuhan.

Dalam teks itu diceritakan mengenai seseorang yang menyalakan lentera di siang hari terik, dan membawanya ke pasar. Di tengah keramaian ia berteriak-teriak, “Saya mencari Tuhan! Saya mencari Tuhan!” Orang-orang di pasar menertawakannya. Mereka tidak mengerti mengapa orang itu berteriak mencari Tuhan di tengah keramaian pasar, bahkan menyalakan lentera di hari yang sangat terang. Karena itulah ia dianggap gila. “Di mana Tuhan?” kata si pembawa lentera itu. Ia memandang tajam orang-orang yang menertawakannya. “Di mana Tuhan?,” teriaknya. “Aku akan mengatakannya kepada kalian. Kita telah membunuhnya – kalian dan saya. Kita semua adalah pembunuh-pembunuhnya.” Orang-orang di pasar itu, yang adalah akademisi, saintis, dan agamis, masih tertawa-tawa tidak paham. Lalu orang gila itu melanjutkan. Kali ini ia bertanya mengenai akibat pembunuhan terhadap sesuatu yang mahabesar itu. “Tidakkah kedahsyatan tindakan ini terlalu besar bagi kita?” “Tidakkah kita rasakan hembusan kekosongan?” Bagi si orang gila, pembunuhan Tuhan adalah peristiwa serius: Tuhan mati berarti manusia mengalami disorientasi, kehilangan pegangan tertinggi, pedoman hidup, yang akhirnya membuatnya jatuh dalam kekosongan, nihilisme. Dan sebelum ia didepak keluar gereja oleh orang-orang karena menyanyikan lagu requiem aeternam Deo (Istirahat kekal Bagi Tuhan), ia sebenarnya sudah mengajukan sebuah pertanyaan penting: bagaimana cara manusia menghadapi kondisi nihilisme itu?

Pertanyaan orang gila itu adalah pertanyaan eksistensial, mendasar bagi kehidupan manusia. Mengapa manusia membutuhkan nilai dalam hidupnya? Manusia butuh nilai untuk dijadikan pegangan dalam hidupnya. Tapi apa yang terjadi jika nilai-nilai yang menjadi pegangan (idée fixe) itu hancur? Kejatuhan nilai-nilai membuat manusia masuk dalam situasi absurd, kosong, nihil, khaos. Para saintis membunuh “Tuhan” dan menggantinya dengan rigoritas sains mereka. Para agamis membunuh “Tuhan” dan menggantinya dengan doktrin-doktrin dan aturan moral mereka. Para filsuf membunuh “Tuhan” dengan metafisika mereka. Mereka semua seakan-akan memproduksi “kebenaran-kebenaran” (sains, ideologi, kepercayaan-kepercayaan, etc) yang juga menggetarkan dan memikat untuk meyakinkan orang. Bagaimana jika “kebenaran-kebenaran” yang diciptakan itu runtuh? Dan “tuhan-tuhan” ciptaan yang dipuja mereka itu juga hancur? Singkatnya, pertanyaan demikian bisa kita tarik lebih jauh pada kritik terhadap kebudayaan modern: kebudayaan yang karena pretensinya menciptakan “kebenaran-kebenaran, nilai-nilai, standar-standar,” seringkali “mereduksi” pengalaman personal-religius manusia.

“The Madman” dan Digging One’s Own Grave (2008) bisa menjadi pengantar kita untuk membahas kaitan antara seni dan pengalaman religius dalam pameran bertajuk Pseudo Agony ini.


2/pseudo agony

Agoni berasal dari bahasa Yunani, Agōnia, yang artinya pergulatan di batas-batas kemanusiaan (pengalaman manusia di ambang kemanusiaannya). Di sana manusia berhadapan dengan dirinya, bertanya mengenai nasibnya, asal dan tujuan hidupnya. Ia berhadapan dengan kenyataan kematian, suatu kondisi yang tak terelakkan. Agoni adalah simbol dari keterbatasan manusia dan keinginan manusia untuk menjadi “yang abadi” (keyakinan terhadap adanya “dunia lain,” “kehidupan lain” setelah kematian).

Maka, di sini, kalau dikaitkan langsung dengan peristiwa paskah, agoni tidak bisa dilepaskan dari dimensi imanen (duniawi, konkret manusiawi) sekaligus dimensi transenden (melampaui manusia) manusia. Manusia berada di “batas,” “ambang” antara manusia dan nonmanusia (human dan nonhuman).

Dalam agoni terkandung perasaan semacam shock, kekagetan, keheranan, kekaguman, depresi, dan kecemasan yang sangat dalam. Agoni adalah passion, suffering,dan power yang muncul dari pengalaman kejatuhan, kecemasan, ketakutan, misalnya ketika Petrus menyangkal Yesus ketika Yesus ditangkap dan dibawa ke rumah Imam Besar, atau saat Yesus mendapat ciuman penghkhianatan Yudas, dicemooh di hadapan Mahkamah Agama, para imam dan ahli-ahli taurat. Agoni juga termasuk perasaan sedih dan gentar yang dialami Yesus ketika berdoa di taman malam sebelum Ia ditangkap, “Hati-Ku sangat sedih, seperti mau mati rasanya. Tinggallah di sini dan berjaga-jagalah dengan Aku,”[1] ucapnya kepada para muridnya, dan saat ia mengucap doa sambil mengeluarkan peluh darah, “Ya Bapa-Ku, jikalau sekiranya mungkin, biarlah cawan ini berlalu dari pada-Ku, tapi janganlah seperti yang Kukehendaki, melainkan seperti yang Engkau kehendaki.”[2]

Dan kesedihan, kesepian paling akhir yang dialami Yesus adalah menjelang kematianNya, “Eloi, Eloi, lama sabakhtani?”[3] ( Tuhan, Tuhan, mengapa Engkau meninggalkan Aku?), ucap Yesus. Agoni juga dialami Maria, Ibu Yesus, ketika ia memangku tubuh tak bernyawa Yesus setelah diturunkan dari salib. Pengalaman agoni sebagai pengalaman personal di batas-batas kemanusiaan adalah benih dari munculnya kekuatan untuk melampaui diri, yaitu dalam bentuk mengamini kematian, bentuk final dari kehidupan.

Pameran dalam rangka paskah ini bertajuk Pseudo Agony. Pseudo agony adalah agoni yang tak tersampaikan karena pemahaman orang seringkali sudah lebih dulu dikuasai oleh simbol-simbol keagamaan sehingga seringkali mereka ragu untuk mengeksplorasi pengalaman religiusnya dan takut memberi nama pada bentuk-bentuk pengalaman itu.

Sejak lama, rangkaian peristiwa paskah menjadi tema dalam karya seni. Tak sedikit seniman yang menciptakan karya karena terinspirasi oleh kisah-kisah yang terjadi di masa paskah, misalnya ketika Yesus dielu-elukan di Yerusalem (yang disebut sekarang sebagai perayaan Minggu Palma), perjamuan terakhir bersama para muridNya (last supper), doa Yesus di Taman Getsemani, penangkapan Yesus, pengkhianatan Yudas, pengadilan Yesus, pemasangan mahkota duri, pemanggulan salib, pengusapan wajah Yesus oleh Veronika, penyaliban Yesus, detik-detik menjelang kematiannya, penyerahan nyawa Yesus, penancapan tombak di lambung Yesus, penurunan mayatNya, pemangkuan mayatNya oleh Maria (pieta), penguburan, sampai imaji tentang kebangkitan dan penampakan Yesus pada para muridnya. Peristiwa paskah adalah salah satu hal yang paling kaya digarap, bahkan sampai sekarang. Kalau mau dikaitkan dengan pengalaman religius, rangkaian peristiwa itu bercerita banyak, bahkan sebelum mahkota duri, salib, dan pieta dijadikan simbol dalam agama Kristiani.

Sepintas, dalam pameran ini kita bisa menemukan figur Yesus, simbol duri, salib, gereja, dan beberapa cerita alkitab yang diartikulasi ulang oleh para seniman. Selain itu, di sini muncul juga beberapa karya yang mengangkat tema keseharian berkaitan dengan pengalaman religius. Dalam pameran ini, tema-tema tersebut digarap secara berbeda oleh Heru ‘Dodot’ Widodo, Sigit Santoso, Susilo Budi Purwanto, Edi Sunaryo, Endro, Teguh Ostenrik, Dwi Martono, FX. Lucky, Titoes Libert, S. Teddy, Benk Bambang Pramudyanto, Tohjaya Tono dan Eddy Purwantoro.


3/nihilisme

Pengalaman kejatuhan, kekosongan, kesendirian, kesepian, dan ketakutan ini tampak, misalnya dalam The Good Samarian (2009). Karya ini merupakan hasil pembacaan Dwi Martono dari Lukas 10:33-34 yang berbunyi: “Lalu datang seorang Samaria, yang sedang dalam perjalanan, ke tempat itu; dan ketika ia melihat orang itu, tergeraklah hatinya oleh belas kasihan. Ia pergi kepadanya lalu membalut luka-lukanya, sesudah itu ia menyiraminya dengan minyak dan anggur. Kemudian ia menaikkan orang itu ke atas keledai tunggangannya sendiri lalu membawanya ke tempat penginapan dan merawatnya.”

Berbeda dengan Lucky yang mengintepretasi ayat Alkitab secara harafiah, Dwi beranjak pergi, “melampaui” kata-kata dalam ayat itu. Lepas dari judul lukisannya, lewat figur-figur anonim yang dibentuk dari garis-garis ekspresif, kompleks, warna-warna campuran yang cenderung gelap dan jauh dari kontras, ia seperti menampakkan sosok-sosok yang kesepian, terasing, maya. Maka yang tertinggal dalam karya itu tidak lagi cerita yang disampaikan Yesus mengenai orang Samaria yang baik dan berbelas kasih, melainkan kesan, sensasi atas kejatuhan manusia, kesepian dan kesakitan.

Latar belakang dan figurnya senada: warnanya monokrom bernuansa merah-cokelat tanah, gelap, redup, sendu, sunyi. Dan melalui kekuatan tekstur dan garis Dwi, tergambar di sana: dua laki-laki anonim, yang satunya berlutut tak berdaya, sayapnya patah satu, tergeletak di tanah. Ia berlutut, kepalanya menunduk. Kedua telapak tangannya menempel di tanah. Ia seperti merasa lenyap, sendirian, sakit. Lalu seorang lelaki datang, menghampirinya, nyaris menyentuh satu sayap yang masih melekat di punggungnya. Di kejauhan terlihat keledai yang ditumpangi lelaki yang baru datang itu. Hewan itu juga menunduk. Tiga makhluk anonim di tengah jalan berbukit, seperti sedang mengalami kecemasannya masing-masing.

Sayap yang patah itu tak terselamatkan, tapi sentuhan yang nyaris pada tepi sayap yang satunya, digambarkan Dwi dengan sangat liris sehingga di sini muncul “kekuatan di keadaan hampir.” Sayap yang patah itu tidak lagi disentuh, dilirik, dan mungkin juga tidak ditangisi oleh pemiliknya. Di sana nampak sang pemilik sayap sudah terlalu lelah untuk menyesali kejadian yang mengakibatkan patahnya sayap itu. Selain melalui sayap yang patah itu, kekuatan penyampaian pesan dalam karya Dwi, yang inspirasi figurnya berasal dari sketsa figur dan prosa liris Kahlil Gibran ini, terletak pada relasi dua laki-laki yang tidak saling mengenal. Kendati pun asing satu sama lain, tapi “sapaan virtual” yang muncul dari telapak tangan orang yang nyaris menyentuh tepi sayap si luka itu membuat mereka berdialog. Sehingga, di balik kesakitan dan kejatuhan total itu, di balik sayap yang patah itu, lahirlah “yang lain,” yang mungkin saja, suatu “nilai,” atau bisa jadi “ilusi” untuk membuat si orang luka bertahan hidup.
Sedikit berbeda dari The Good Samarian, Narrow Gate (2010), masih dengan latar belakang monokrom, menggambarkan figur-figur anonim berarak menuju ke dua arah: gerbang yang luas, dan gerbang yang sempit. Hampir semua figur itu berjalan menuju ke gerbang yang besar, dan hanya segelintir yang mau masuk ke dalam celah yang sempit. Padahal, di balik yang sempit, kata Dwi, “Ada kebahagiaan.”

Narrow Gate seperti mau mengartikulasikan kisah ayat yang menceritakan tentang sulitnya orang kaya masuk dalam Kerajaan Allah, dan “Lebih mudah seekor unta masuk melalui lubang jarum …”[4] Tapi, pada Narrow Gate, “kekuatan di keadaan hampir” yang dimiliki Dwi pada The Good Samarian tidak muncul. Figur-figur itu lebih terlihat pasrah daripada siap berkata “ya” terhadap pilihan yang membawanya ke gerbang itu. Ini yang membedakannya dengan figur dalam The Good Samarian. Sosok-sosok anonim dalam Narrow Gate itu tampak pasrah, mengikuti kata hati masuk ke celah itu. Mereka tampak kuyu, lemas, putus asa, terombang-ambing dalam ketidakpastian.

Berbeda dengan Dwi Martono yang memiliki kekuatan pada figur-figur anonim, Benk juga menggarap figur, namun tidak anonim. Kalau kekuatan figur Dwi ada pada garis ekspresifnya, Benk membangun figur melalui “narasi-narasi” (istilah dari Benk), yaitu semacam “figuran,” atau figur-figur lain yang hadir memenuhi latar belakang kanvasnya. Dalam lukisan Benk, elemen lain yang membangun figur adalah teks, yang diistilahkannya sebagai “elemen artistik.” Bagi Benk, teks ini penting, selain sebagai pendamping, juga penegas identitas figur utama.
Figur Benk menyimpan banyak narasi, dan selalu butuh “narasi-narasi” untuk menjelaskannya. “Karya saya itu semacam pembacaan ulang saya terhadap mereka,” ungkap Benk. Karena itu, figur close-up Benk, yang adalah tokoh penting, misalnya Ibu Teresa, dalam Dedikasi Hidup (2009), membutuhkan sesuatu yang lain untuk menghidupkannya. Dengan teknik komputer, maka hadirlah di belakang Ibu Teresa: bapak berkacamata yang merupakan trademark KFC, seorang anak berkulit hitam, garpu, cap tangan, mie, dan tulisan “LOVE.”

Elemen yang disebutnya “narasi-narasi” itu menjelaskan siapa Ibu Teresa, dan menghadirkan kritik Benk terhadap situasi kelaparan dan kemiskinan yang terjadi di Kalkuta, tempat Ibu Teresa hidup. Maka muncullah di sana figur Ibu Teresa yang terkesan tidak pernah kesepian. Ia lebih nampak sebagai “pahlawan” yang tegar, pembela kaum miskin. Pengalaman kekosongan, dalam arti “kelahiran kembali” figur di tangan Benk, masih menanti untuk dimunculkan.
Menahan Hujan dari Bawah Atap yang Bocor (2010) adalah bentuk lain dari kehadiran nihilisme dalam kehidupan. Sia-sia menahan hujan dari bawah atap yang bocor. Nekat menahan hujan berarti mampu menikmati hujan dari bawah atap itu, apapun caranya. “Kenekatan” ini bisa menjadi kekuatan menghadapi kondisi “runtuhnya” atap.

Kondisi kekosongan ini dimunculkan Tono sebagai kritik terhadap manusia yang semena-mena memperlakukan alam. Pertanyaan yang diajukan lewat karya ini adalah: bagaimana jika kenyamanan kita terusik tanpa kita paham sebabnya? Atap, diyakini menjadi simbol dari penaung, pelindung yang seakan menjanjikan kenyamanan. Karena itu, atap menjadi semacam “tempat bergantung” mahkluk yang ada di bawahnya – seperti langit – dan apa yang terjadi ketika atap itu tiba-tiba bocor? Atau langit runtuh? Dengan kata lain, bagaimana jika pegangan yang kita yakini itu ternyata rapuh?

Nampaknya, suasana berat, sendirian, panik, terusik, dan tak berdaya itulah yang dominan muncul dalam karya Tono. Kondisi “terlalu berat untuk membuat diri nyaman kembali oleh karena atap yang tadinya bisa dipercaya, ternyata mengecewakan” dihadirkan lewat warna-warna gelap, hitam, biru tua, dan sedikit coretan putih. Suasana”berat” ini didapat dari beberapa musikus, seperti Leonard Cohen, Tom Waits, dan Nick Cave yang “greget” nyanyiannya menginspirasi warna-warna dalam lukisan Tono.

Dua gelembung di bagian atas bidang kanvas seperti kantung yang tak mampu menampung air, dan akhirnya air itu menetes, makin banyak, membanjiri ruangan. Seperti terlupakan, bentuk-bentuk “kenekatan” ketika menghadapi atap yang bocor itu ternyata tidak muncul. Sebaliknya, kesan sia-sia menadah hujan karena kehilangan kepercayaan terhadap struktur atap rumah itu agaknya lebih dominan hadir.

Dari aspek visual, pengalaman nihilisme muncul juga dalam dua karya Endro, You Complete Me (2009) dan Peaceful (2010). Ada dua efek utama pembentuk suasana ketidakpastian dan harapan dalam lukisan Endro, yaitu efek blur pada bidang gambar dan tetes-tetes air yang ada pada bagian depan, foreground kanvas, membentuk tekstur semu sehingga tampaknya menonjol, seperti kalau kita melihat tetesan air sesudah hujan dari balik kaca. Dua efek tersebut “menyelamatkan” imaji yang ditampilkan, gereja megah (dalam Peaceful) dan tiga salib di puncak golgota (dalam You Complete Me).

Kesan sendu dan ringkih juga mampu dibangun melalui blur dengan cara melapisi warna-warna asing: biru, merah, ungu, kuning, dan orange. Lewat blur, kesan warna yang mungkin sebelumnya artifisial menjadi nampak bergerak dan organis. Blur bertujuan memperlemah ketajaman garis dan bentuk sehingga yang lebih dominan adalah efek dan bias cahaya, seperti dalam karya impresionis, dan hasilnya di beberapa bagian nampak adanya selaput tipis, kadangkala seperti kabut yang menghalangi pandangan. Karena itu, di sini, kekosongan tidak berarti statis dan mati. Tetes air menjadi elemen penting dalam karya Endro. Melalui blur, dan juga tetes-tetes air, maka dalam ketidakpastian yang diimajinasikan Endro, “Ada kejernihan, kesegaran, kebeningan …” katanya.

Dalam karya Endro tampak bahwa simbol keagamaan, gereja dan salib itu dibawa pada persoalan yang lebih personal dan manusiawi: ketidakpastian, keraguan, kebingungan, keterasingan. Agaknya, kalau kita berani beranjak lebih jauh, simbol dalam arti simbol-simbol keagamaan menjadi sesuatu yang tidak tetap dan bisa dipertanyakan lagi, diubah bentuknya, atau disesuaikan dengan pengalaman masa kini.

Pengalaman nihilisme sebagai pengalaman atas penindasan dan penderitaan dimunculkan oleh Dodot, One Way (2010) dan Agape (2010). Kedua karya itu nyaris sejenis. Agape menggambarkan wajah Yesus yang tampak seperti gambar hasil semprotan piloks di atas seng berkarat, tak terawat di jalanan. Dengan tampilan yang hampir sama, yaitu latar belakang imaji seng berkarat yang sekilas seperti ada noda darah, dalam One Way, kawat dieksplorasi lebih detail dan lebih kompleks. Kalau di Agape kawat hanya “nampak” sebagai tambahan di atas kepala Yesus itu, di One Way, kawat membentuk figur Yesus tersalib. Keberadaan kawat yang dimaknai Dodot sebagai lambang penghinaan terhadap kaum Yahudi.

Di sana hadir pula teks di atas potongan-potongan kertas yang robek. Teks tersebut, atau potongan-potongan kertas tak terpakai itu nampaknya memiliki kekuatan untuk “mencari cara lain dalam mengungkap si tersalib.” Teks itu, bahkan, ketika dipadu dengan kawat dan seng, punya kekuatan untuk mengatakan apa yang tidak boleh dikatakan, apa yang dilarang, apa yang ditabukan. Namun, tampaknya kekuatan itu belum muncul.

Dalam Agape, di sebelah kiri bawah, ada kata “Agape” dalam bahasa Yunani, sedangkan dalam One Way, kata “Yesus” ditulis dalam bahasa Ibrani. Komunikasi antar teks dan imaji nampaknya belum cukup kuat untuk melampaui simbol yang tersaji.

Nihilisme atau pengalaman religius-personal mengenai kekosongan ini bisa direspon dengan pilihan sikap: “ya” atau “tidak.” Kita bisa menelusuri kekuatan “ya” dan “tidak” itu dalam karya-karya yang hadir dalam pameran ini.

Lihat, misalnya, dalam beberapa karya FX. Lucky. Dengan teknik foto dan komputer, obyek itu muncul sempurna di atas kanvas Lucky. Latar belakangnya flat, bersih dengan warna senada sehingga muncul kesan simpel dan rapi. Obyek yang digambar jelas, realis, representatif. Benda yang digambar Lucky berasal dari benda-benda keseharian: kotak susu Ultra Milk, bohlam lampu, sendok, garam, gambar kepala burung rajawali, kunci, dan sebagainya. Benda-benda keseharian itu dimunculkan karena disebutkan dalam beberapa ayat Alkitab. Tafsiran Lucky sifatnya harafiah, dalam arti obyek itu sudah ditulis dalam ayat tersebut, dan keberadaanya bisa ditelusuri dan ditemukan dalam keseharian kita. Karya Lucky bisa membuktikan bahwa ternyata simbol-simbol begitu menguasai artikulasi personal kita.

Salt and Light (2009), misalnya, adalah karya yang berasal dari salah satu kata-kata Yesus kepada para muridnya dalam Matius: 5:13-16 mengenai garam dan terang dunia. Merespon ayat ini, hadir hampir memenuhi kanvas Lucky: sebuah bohlam lampu yang seperempat bagiannya terisi garam. Di bagian depan lampu itu ada sendok yang terisi garam juga.
Demikian juga Spiritual Milk (2010) berasal dari Petrus 2:2, “Dan jadilah sama seperti bayi yang baru lahir, yang selalu ingin akan air susu yang murni dan rohani …” Dengan sedikit humor Lucky mengganti tulisan “Ultra Milk” dengan “Spiritual Milk,” tulisan UJ (Ultrajaya) menjadi “JC” (Jesus Christ), dan tulisan “Susu Segar” menjadi “Follow Me.” Ada pula Soar Like an Eagle (2009) yang imaji burung rajawalinya diambil dari Yesaya 40:31, “ … mereka seumpama rajawali yang naik terbang dengan kekuatan sayapnya …”

Jika beberapa karya lain di pameran ini sedikit banyak mengesankan adanya usaha untuk “melepaskan diri” dari imaji tunggal tentang Tuhan, karya Lucky sebaliknya. Ia mengacu dan mempertahankan yang tunggal itu. Baginya nilai tunggal itu tidak akan runtuh dan tidak tergantikan. Dan nilai itu bagi Lucky adalah Tuhan yang gambarnya, artikulasi, maupun intepretasinya tidak boleh “dipermainkan.” Dengan kata lain, tidak boleh ada yang menandingi yang tunggal itu. Maka, terlihat tidak ada suasana kejatuhan ataupun kekosongan dalam karyanya. Figur atau obyek yang hadir seakan-akan punya kewajiban “memuliakan Allah.” Tidak ada keraguan, kebimbangan, kegelisahan dan kecemasan dalam karya Lucky. Bersih, jelas, dan tegas.

“Religius harus sopan,” katanya. Maka, untuk menyajikan yang tunggal yang diyakini Lucky itu, harus dengan segala kesempurnaan. Demikian acuan berkaryanya. Karena itu, “Plesetan, jika berkaitan dengan agama, atau tentang Yesus,” ungkapnya, “harus sopan.” Agaknya, plesetan, yang mungkin bisa menjadi kekuatan dalam karya Lucky, direpresi sedemikian rupa agar tidak melanggar batas-batas yang diamini Lucky. Di balik karya Lucky terkesan adanya semacam kekuatan untuk berkata “tidak” bagi nihilisme. Obyek dalam lukisan Lucky seakan menghindari diri untuk jatuh dalam kekosongan.

Salah satu lukisan yang cukup unik dan bisa menjadi referensi bagi para pelukis yang bergulat di tema religius adalah Salvador Dali, yang kebetulan juga dikagumi Lucky. Berbicara mengenai plesetan versi Lucky, bisa kita bandingkan sedikit dengan Dali. Dali menampilkan Christ of St.John of the Cross (1951), gambar pertamanya mengenai Kristus, tentu saja dengan beberapa “plesetan.” Gambar ini terinspirasi dari Mathias Grünewald, Christ on the Cross (1513-1515). Dali mengkritik imaji Yesus di kayu salib yang digambarkan Grünewald, juga yang digambarkan sebagian besar seniman pada masa sebelumnya. “Stigmata,” yang hampir selalu menjadi sasaran umum obyek lukisan bertema penderitaan Yesus, ditiadakannya.

Kritik itu disajikan lewat beberapa “plesetan” yang adalah kekuatan Dali. Dalam Christ of St.John of the Cross (1951), Dali menggambarkan Yesus yang bertubuh atletis, indah, kuat, dan terkesan tanpa luka. Bahkan, tidak ada mahkota duri di kepala Yesus. Plesetan lainnya, Dali menggambarkan penyaliban dengan perspektif yang unik: tampak atas secara diagonal. Hasilnya, kita hanya melihat bahu dan sebagian punggung belakang, serta kepala Yesus. Wajahnya tidak terlihat. Dengan perspektif ini, kita seolah-olah bisa memerankan diri sebagai Tuhan, atau manusia yang “melampaui” manusia: melihat dari tempat yang tidak diketahui manusia pada umumnya.

Perkataan “tidak” terhadap nihilisme itu kita temukan juga pada karya Eddy Purwantoro, Sacrifice (2010). Secara umum ada pesan yang menarik dalam karya itu: kita semua harus bertanggung jawab demi keselamatan bumi. Dan tanggung jawab itu berarti pengorbanan yang dilambangkan dengan mahkota duri oleh Eddy. Paskah di sini dikaitkan langsung dengan misi penyelamatan lingkungan. Sebuah bola dunia bermahkotakan duri berdiri statis di atas padang rumput hijau, di bawah langit biru cerah berawan. Sacrifice dengan sangat jelas bertujuan membawa kita semua pada penyadaran tentang kehidupan manusia dan lingkungan, bahkan sebelum kita sempat memahami, apalagi mengalami keresahan akibat kerusakan alam. Bagi Eddy, Sacrifice ini menyuguhkan optimisme manusia dalam merespon masalah pemanasan global.

Berbeda dengan Eddy yang mengusung paskah dalam kaitannya dengan penyelamatan bumi, peristiwa paskah sebagai peristiwa kebangkitan dan kehidupan Yesus terlihat dalam karya Susilo Budi Purwanto, The Glory (2010), di mana posisi Yesus membentuk salib tanpa kayu salib. Sebagai penyokong atau struktur penguat pose figur, hadirlah sayap di belakangnya. Kesan Yesus sedang “diangkat” ke surga tampak lewat bentuk sayap yang mengepak lebar. Di sana sosok Yesus yang tanpa luka, sudah bebas dari kubur, sedang “terbang” ke surga. Teknik chiaroscuro membentuk kesan realis pada figur tunggal Yesus yang terletak persis di tengah bidang kanvas. Ia seperti segera beranjak meninggalkan yang duniawi, yang kosong, menuju surga yang dipercaya sebagai harapan. Kebangkitannya disimbolisasi dengan garis biru horizontal yang memotong bidang kanvas. Garis itu mulai bergelombang menjelang tepi kanan, pertanda dimulainya nafas kehidupan.

Ada pula karya Edi Sunaryo, Penyaliban (2009) dan Mandala (2009), menjadi dua buah karya berjenis abstrak dalam pameran ini. Seperti biasa, bentuk-bentuk geometris berpadu dengan bentuk-bentuk organis yang dihasilkan dari garis-garis lengkung dan motif primitif, mengisi background hijau Edi. Lukisan itu mengandung tiga warna utama: hijau, merah, dan hitam. Ada yang menarik di sini, yaitu garis merah atau hijau yang ditorehkan begitu saja. “Itu kepuasan saya, menorehkan garis itu, entah kapan, di mana letaknya … persisnya saya tidak menyadarinya.”

Dan dalam karyanya kali ini, terlihat ada dua jenis garis merah: pertama, garis merah yang ditorehkan sebagai garis begitu saja, tampak spontan, dan kedua, garis merah yang ditorehkan sebagai salib. Karakteristik garis merah yang membentuk salib agaknya masih “dikuasai” imaji, atau simbol salib. Sedangkan, garis merah atau hijau jenis pertama yang tidak selalu ada, kadang-kadang ditorehkan begitu saja seperti “melapisi” tepi bentuk, ataupun seperti coretan mandiri, dengan kapasitas tekanan dan ketebalannya sesuai rasa yang ada, lebih tampak sebagai “kecelakaan,” (accident, uncontrolled), spontan. Garis merah spontan ini nampaknya yang memiliki kekuatan “pembebasan” diri dari “simbol-simbol keagamaan yang menguasai manusia,” (cliché)[5] dan bisa menjadi titik mula eksplorasi dalam karya-karya selanjutnya.


4/amor fati

Dalam karya hitam-putih Sigit Santoso, Maria … Maria! (2010), tampak wajah Yesus yang biasa kita lihat. Bahkan, posisi kepalanya pun seperti posisi yang pada umumnya dikenal di Indonesia: matanya lebar teduh, seringkali tanpa ekspresi, separuh menengok, menengadah sedikit ke kiri (dari sisi kita yang melihat gambar itu). Di balik yang biasa itu, hampir pasti yang membuat kita terperanjat dan “geli” adalah bekas bibir, atau bekas lipstik yang menempel di pipi dan dahi Yesus.

Bagi kaum agamis yang selalu membela mati-matian keyakinannya mengenai Yesus sebagai Tuhan yang tidak pernah punya relasi khusus dengan wanita, apalagi sampai ada bekas bibir itu, pastilah senewen, terprovokasi.

Bekas bibir siapa yang hadir di sana? Tidak penting dibahas. Bisa jadi bekas bibir Maria Magdalena, yang dalam beberapa kisah, dikatakan sempat menjadi kekasih Yesus. Bisa juga bibir Maria ibu Yesus, atau bibir dari Maria-Maria yang lain. Yang pasti, melalui bekas bibir itu, nilai Yesus sebagai “Tuhan” seakan “dijungkirbalikkan,” diganti dengan Yesus yang “manusia,” Yesus yang berelasi dengan seorang perempuan, mengalami hal yang sudah sewajarnya terjadi di zaman Ia hidup.

Kekuatan berkata “ya” terhadap nihilisme, yang sekaligus merupakan pelampauannya, muncul dalam bentuk bekas bibir yang tidak, atau belum dihapus. Di sini batas-batas antara apa yang disebut “ketuhanan” dan “kemanusiaan” lenyap. Yang tertinggal hanya sisi manusiawinya: Yesus yang bisa jatuh, sama seperti kita. Bekas bibir menjadi semacam benih munculnya pembacaan lain terhadap sosok Yesus. Lewat bekas bibir itu, Sigit seperti melahirkan “ruang kosong” tempat segala kemungkinan bisa muncul.

“Ruang kosong” ini terbentuk dari tegangan Yesus yang berada di antara “menjadi-manusia” (becoming-human) dan “menjadi-nonmanusia” (becoming-inhuman). Yesus versi Sigit itu berada dalam “zona ketidakdapatdibedakan” (zone of indiscernibility): sebagai Tuhan sekaligus manusia. Di ruang kosong hasil dari tegangan itulah seni ditantang untuk mencipta, melakukan re-evaluasi terhadap nilai-nilai yang sudah dianggap baku.

Mengamini kehidupan berarti mengisi ruang kosong yang disuguhkan dalam kehidupan. Salah satu karya Teddy, Ambigu (2010) mungkin bisa dilihat lebih jauh dalam kaitannya dengan ini.
Dibandingkan dengan karya Digging One’s Own Grave, Ambigu terkesan lebih ekspresif. Di sana, nampak gaya Teddy, semangat bermain-main, kenakalan, dan eksperimentasinya lewat garis dan bentuk. Ambigu memuat garis-garis dan patahan khas Teddy, dan ada blok hitam di belakang figur yang nampak seperti kontur yang menyangga, “mengisolasi” figur, menguatkan karakter figur. Garis-garis Teddy membentuk dua wajah: yang satunya menghadap ke kanan, tampak samping, nampak agak menunduk, memeluk benda berbentuk salib. Wajah yang satunya menoleh ke kiri, tampak dua matanya, hidungnya menyerupai babi, ekspresinya humoris, dan tampak lebih santai. Ia seperti sedang tersenyum sinis, menertawakan sesuatu. Gambar dua wajah ini diberi judul Ambigu. Satu sosok dua wajah itu tidak bisa dikatakan hipokrit. Wajah ganda dalam karya Teddy bukan berarti hipokrit. Ada nilai lain di dalamnya. Mereka saling berkomunikasi, sehingga di sana yang tampak adalah “kenakalan”nya untuk bermain-main, kejujurannya untuk mengatasi dirinya, mengejek, mencela, bahkan meniadakan dirinya yang satu.

Sikap afirmatif yang bisa menjadi suatu “strategi” pelampauan dalam Ambigu tampak dalam bentuk “remainder.” Siapa mengingatkan siapa? Siapa menjadi pengingat bagi siapa? Dua wajah itu memiliki ekspresi berbeda: yang satu “iseng,” yang satunya “serius,” atau bisa juga: yang satu “gila,” yang lainnya “waras.” Dua wajah yang tampil tidak untuk mempertajam perbedaan, melainkan sebagai oposisi. Oposisi di sini dalam arti oposisi yang memungkinkan bentuk itu membaur, wajah itu berinteraksi, bertukar, melebur. Mungkin, yang digambarkan di sini adalah aku dan “aku yang lain.” “Aku yang lain,” ataupun “yang bukan aku” itu ikut mengafirmasi keberadaanku. Bentuk dari afirmasi ini bermacam-macam: menertawakan, mengingatkan, mencela, dan sebagainya.

Paling tidak, ada dua kemungkinan yang bisa digali dalam gambar Ambigu ini: Pertama, Melalui “Aku yang lain,” gambar ini seperti mau mengatakan, “Saya menciptakan nilai-nilai saya sendiri, tidak melalui apa-apa yang di luar sana. Saya melahirkan diri saya sendiri.” “Aku yang lain” itu hadir dalam aku, dan tidak bisa dilepaskan dari aku. Atau mungkin begini: “Melalui dia, kami sama-sama menciptakan aku.”

Kedua, bisa pula dikatakan bahwa “Aku yang lain” itu adalah ilusi yang kusadari keberadaannya. Ilusi itu kubutuhkan demi mengafirmasi keberadaanku. Ia bisa menjadi semacam “alarm” untuk menyadarkanku bahwa ternyata melalui ilusi, manusia berhasil membuat dirinya tidak benar-benar sendirian. “Saya sadar saya butuh ilusi.” Kira-kira begitu ungkapan untuk menyatakan yang kedua. Kesadaran manusia atas ilusi, dan kemampuannya mencipta nilai-nilai bagi dirinya sendiri merupakan syarat untuk melampaui diri, menjadi “adimanusia” (Übermensch).
Berkaitan dengan sikap afirmatif ini, paskah bisa dimaknai sebagai pengalaman religius, yaitu pengalaman berhadapan dengan kekosongan, mengamini kekosongan, dan berkata “ya” terhadapnya. Amor fati: mencintai nasib, tidak berarti pasrah. Tidak pula berarti pasif menghadapinya. Paskah tidak sekadar sebuah perayaan kemenangan Tuhan atas maut, melainkan peristiwa “re-evaluasi nilai-nilai.” Dalam paskah, yang dirayakan tidak sekadar kebangkitan Tuhan, melainkan kebangkitan manusia, kemampuan manusia mengatasi dirinya, melampaui dirinya (menjadi Übermensch). Bagaimana caranya? Gnothi séauthon! (Kenalilah dirimu sendiri).


5/seni

“Lihatlah, aku mengajarkan Übermensch kepadamu!
Übermensch adalah makna dunia ini.
Biarkanlah kehendakmu berseru: Hendaknya Übermensch menjadi makna dunia ini!”[6]

Pengalaman religius yang paling total bisa kita lihat pada kisah Ayub.[7] Kisah ini banyak menginspirasi seniman. Seperti Nietzsche, pengalaman kekosongan yang demikian dahsyat juga dialami Ayub. Seperti orang gila yang sudah siap dengan lentera, dan manusia berkepala sekop dengan sekopnya, Nietzsche dan Ayub sanggup berkata “ya” pada nihilisme melalui seni, eksperimen, hasrat untuk selalu mencari, melampaui yang ada.

Maka, menjadi Übermensch berarti berhasil membebaskan diri dari segala narasi, keyakinan umum, bahasa, dan simbol yang sudah menjadi milik umum yang “menguasai” kita dan seringkali membuat kita gagap untuk berkreasi. Karena itu, Übermensch sangat mungkin bisa menjadi “solusi” atas nihilisme.

Dalam konteks ini, paskah juga bisa dimaknai sebagai peristiwa menjadi “adimanusia,” manusia kreatif yang berani mengenali diri sendiri tanpa harus tergantung pada referensi dari sesuatu yang eksternal, yang seringkali dianggap “kebenaran.” Pendeknya, manusia harus menjadi “tuan” atas dirinya. Dengan “melampaui manusia,” manusia, menurut Nietzsche, mampu secara kreatif mencipta. Maka, pepatah kuno gnothi séauthon (yang tertulis di pintu masuk Kuil Delphi) itu bisa menginspirasi kita dalam bertindak menciptakan nilai-nilai sendiri tanpa “membeo” pada nilai-nilai yang lain.

Dalam perspektif Nietzsche, seni adalah kekuatan untuk mencipta nilai-nilai maka ia bisa menjadi “penyelamat” manusia dalam kondisi kekosongan itu. Lewat semangat apolonian dan dionisian (apolonian adalah tatanan, ritme, sedangkan dionisian adalah kecairan, keliaran, keberanian menerobos batas-batas, khaos) yang hadir dalam kehidupan manusia, seni menyuguhkan ruang. Dan “penyelamatan” lewat seni terjadi ketika manusia berhasil memadukan yang apolonian dan yang dionisian itu lewat style.[8]

Beberapa karya yang muncul di sini sudah cukup berani mencoba mengeksplorasi kekosongan, mencari cara mengatasinya, sehingga lahirlah jenis-jenis kekuatan, misalnya “kekuatan di keadaan hampir,” “kekuatan mencipta ruang kosong,” “kekuatan mencipta bahasa baru …” dan sebagainya. Namun sebagian besar karya belum berhasil lepas dari hegemoni simbol-simbol dominan sehingga kekuatan – “kenekatan” yang menjadi kunci dari eksperimentasi dalam seni seringkali gagal dilahirkan.

Melalui pameran ini, paskah mampu menjadi lebih dari sekadar suatu peristiwa yang melahirkan simbol-simbol Kristiani, melainkan sebagai seni yang menginspirasi kita untuk bisa kreatif dalam “ruang kosong.” Salib, atau simbol apapun dalam paskah, hanya bisa menjadi “bahasa pembebasan” asalkan kita berani bereksperimen untuk melahirkan bahasa dan nilai bagi diri sendiri.


-sty-

[1] Matius 26:38
[2] Matius 26:39
[3] Markus 15:34
[4] Matius 19: 24.
[5] Cliché, atau ready-made images, bagi Deleuze, adalah sesuatu yang telah ada sebelum painting, gambar-gambar yang “menghantui,” menguasai pikiran si seniman.
[6] Lihat “Zarathustra” dalam The Philosophy of Nietzsche (Trans. Thoman Common). New York: The Modern Library.
[7] Ayub adalah orang kaya raya yang tiba-tiba kehilangan seluruh harta bendanya, bahkan seluruh keluarganya. Dia pun mengalami sakit dan ditinggalkan semua orang. Tapi di balik keadaan jatuhnya itu, ia tetap bertahan hidup. Lihat Ayub dalam kitab perjanjian lama.
[8] Dalam berkesenian, style muncul sebagai “ultimate force, the metamorphosis of all signs and all concepts. It appears as a Nietzschean “affirmative power of transmutation,” as the movement of becoming and of creation itself.” Lihat dalam André Pierre Colombat. 1999. “Deleuze and the Three Powers of Literature and Philosophy: To Demistify, to Experiment, to Create” dalam A Deleuzian Century? (ed. Ian Buchanan). Durham and London: Duke University Press.

Penjara Bahasa

Dalam salah satu tulisannya, “Nuansa Puteri VS Kuasa Lelaki,”[1] Sanento Yuliman mengulas sebuah pameran dari kelompok Nuansa Indonesia (himpunan seniman perempuan di bidang seni rupa) anggotanya perupa perempuan) yang diadakan di Jakarta pada Oktober 1987. Di akhir tulisannya itu, ia meluncurkan kritik, “Dalam pameran ini tak mudah mengatakan, apanya yang khas perempuan – dalam karya-karya mereka – selain penciptanya. Sebaliknya, keutamaan seni lukis, kecilnya porsi keramik, mangkirnya tekstil, dan absennya seni yang belum dijamah lelaki, seperti sulam-menyulam – menunjukkan bayang-bayang pikiran kesenirupaan yang dominan dewasa ini: pikiran lelaki.”

Di sana, Sanento melihat adanya problem, bukan pada karya yang dihasilkan dari perempuan, atau seniman yang berjenis kelamin perempuan, melainkan pada kenyataan bahwa dari sekian banyak karya yang muncul, terbaca bahwa anggapan yang selama ini ada, dunia sulam, tenun, anyam halus adalah perempuan, sedangkan lukis, patung, kriya logam adalah laki-laki, seakan mendapat legitimasinya ketika dalam pameran itu tercatat tak ada, atau sangat minim ekperimentasi pada kain, kertas, serat, dan sebagainya.

Hingga kini pun, di saat medium sudah banyak diekslplorasi, baik tekstil, sulam, patung, grafis, intalasi, dan sebagainya – medium yang pada 1987 itu belum lazim digunakan, ternyata tetap nampak apa yang dikatakan Sanento sebagai “pikiran lelaki” itu. Namun, nampaknya, telah terjadi pergeseran: “bayang-bayang” itu tak muncul lagi lewat medium, melainkan dalam bahasa rupa para seniman.

Untuk memahami bagaimana “logika patriarki,” atau “pikiran lelaki” itu “mendekam” dan muncul dalam bahasa rupa para seniman perempuan, pertama-tama kita akan masuk lewat “tiga karya superhero,” yaitu Ade Indriasari, Enny Sumaryati, dan Sri Astari. Tema ketiganya hampir sama: perempuan Indonesia adalah perempuan super, “superwomen” yang mampu berperan dalam segala hal. Ketiganya seakan menawarkan pesan: “kami (perempuan) lebih kuat daripada laki-laki.”

Pada karya Ade, ada figur perempuan Jawa, bak sosok Kartini, disanggul rapi, namun mengenakan kaos biru yang tengahnya ada huruf “S” berwarna merah pada blok warna kuning, sebuah logo Superman, kain batik (jarik) yang dikenakan dengan gaya nontradisional, dan sepatu kets. Jempol kanannya diacungkan. Figur perempuan itu berada di depan lingkaran bergerigi, bak percikan warna kuning, mengacungkan jempol kanannya, bak mengiklankan sesuatu, “Ini lho Pemirsa.” Di sekitarnya, ada beberapa ikon yang membuat kita langsung paham apa yang dimaksud Ade, bagian atas kanvas ada gambar masjid, lalu sekitarnya ada kereta bayi, laptop, serok, lembaran uang, dan gambar hati (“love”). Karya 2011 itu diberi judul Indonesian Superwoman. Tampak jelas di sana, kalau kita mengaitkannya dengan kekuatan perempuan, dari komposisinya terlihat bahwa “kekuatan perempuan” di sini diukur dari kemampuannya membagi peran, rumah tangga dan karir.

Mengapa “Super?” Mengapa “Superman?” Mengapa “Superwoman?”

Apakah pembagian waktu demikian, secara tak disadari, membuktikan bahwa perempuan pun sebetulnya sudah “didisiplinkan” oleh “logika laki-laki,” semacam kontrol ala patriarkis?
Imaji superhero, atau Superman itu juga terdapat pada karya Sri Astari Calling for Petruk (2010). Tak seharafiah Ade, dan secara visual cukup menonjol dibandingkan beberapa perupa lain, dengan medium campuran, Astari ‘memodifikasi’ foto dirinya: ia - yang mantan pragawati itu - dalam karya ini mengganti kepalanya menjadi Petruk. Sanggulnya dilepas, berganti kuncir ciri khas Petruk. Hidungnya diperpanjang, mukanya dibedak putih, bibirnya diperlebar dengan warna merah, dan pada pipinya ditambah bulatan merah. Ia memakai brokat putih yang dibuka dengan kedua tangannya, bak posisi “jawara” yang sedang memperlihatkan otot dadanya. Pada lapisan dalam, seragam Superman kita jumpai, tanpa “S” melainkan “P” di bagian tengahnya.
Dengan centre of interest sosok Astari-Superman-Petruk, “Astari yang Superpetruk” dengan seragamnya, sanggul, dan tas wanita yang teronggok pada kiri bawah, juga petikan-petikan komik , Astari seperti ingin menunjukkan adanya gerak – perubahan: wanita yang tak lagi sanggulan, wanita modern,” mendunia, namun tak melupakan brokat, dan “wayang Jawa” sebagai gambaran budaya Timurnya. Mungkin, di benak Astari ada perempuan Indonesia yang punya reputasi internasional, dengan tak meninggalkan lokalitasnya. Tapi lokalitas jenis apa yang ada di benak Astari ketika ia memilik Petruk? Dan globalitas seperti apa yang menyertai ikon Superman? Simbol “laki-laki” kah yang global dan yang lokal itu? Kalau ya, apa yang tertinggal pada potret diri seorang Astari? Brokat itu? Tubuh dan wajah itu?

Karya lain yang juga mirip, ingin memberi kesan “perempuan lebih unggul” – sebuah perspektif dikotomis kuat-lemah, muncul pada Wanita Lebih Kuat Dibandingkan Pria (2011) karya Enny Sumaryati. Tanpa membaca judulnya, kita tak akan tahu bahwa Enny akan mengungkapkan sisi “keunggulan fisik perempuan dibandingkan laki-laki.” Tak tampak elemen dalam lukisan yang menunjukkan perbandingan kekuatan itu. Andai Enny, misalnya, memberi judul “Bekerja,” pada karyanya, kita mungkin bisa menangkap nuansa lain, bukan “unjuk kekuatan fisik.”

Namun Enny memang memberi judul demikian. Maka, berlatar belakang biru, nyaris serupa dengan Ade, ada figur tunggal, seorang perempuan tua memanggul pisang. Sosok perempuan tua itu bak tanpa masalah, agaknya, hanya kita yang memasalahkan kenyataan kekuatan fisik itu. Di dusun-dusun di kaki Merapi, adalah hal biasa ibu-ibu tua memanggul kayu dan rumput, merunduk berjalan menuruni lereng Merapi. Bahkan, di benak sang pemanggul pun, kekuatan fisik seakan tak digunakan sebagai cara bicara mengenai perempuan.

Tiga karya itu bisa dilihat sebagai salah satu cara perempuan berkomunikasi, berdialog, bernegosiasi dengan wacana dominan (patriarki). Mereka tampak sedang berbicara dengan logika superhero yang kelahirannya tak bisa dilepaskan dari wacana dominan itu. Pendek kata, “berbicara dengan bahasa laki-laki untuk menunjukkan kekuatan perempuan di hadapan laki-laki.” Superhero sudah demikian diinternalisasi menjadi superego perempuan, mengambil-alih logika perempuan. Tidakkah unjuk gigi dengan “Superman” atau “Super Petruk” berarti menunjukkan keberhasilan pendisiplinan tubuh perempuan oleh bahasa laki-laki?
Tapi ini bukan jalan buntu.

Kita lihat karya Dolorosa Sinaga, Skandal (2006). Tak sekadar perihal isi (ikon seperti yang digunakan “tiga karya superhero” di atas), dua figur patung plat tembaga Dolo, agaknya, mengungkap kekuatan yang tersembunyi dari peristiwa (cara negosiasi) “menang-kalah” itu.
Figur laki-laki sebelah kiri berjas, bercelana panjang, bersepatu. Rambutnya rapi, sedikit senyum, kedua tangannya dilipat (telapak kanan menutup yang kiri) di depan tubuhnya, tampil dengan posisi sopan, formal seperti akan bertemu dengan para petinggi. Tapi di sini, laki-laki itu menghadap figur lain: perempuan telanjang. Mungkin, sekilas, adegan ini bak “eksploitasi,” tubuh laki-laki berseragam rapi dengan perempuan telanjang. Tapi kita lihat lebih lanjut pada relasi yang terbangun di antara keduanya.

Secara visual, dua figur patung itu menempati ruang yang sama, tapi ruang itu seakan-akan milik perempuan. Tampak laki-laki itu mencoba membuka komunikasi, sedikit tersenyum, simpul, setengah basa-basi, agak ragu, takut salah, sedangkan perempuan itu menengadah, seperti tak ada apa-apa di depannya. Pandangannya seperti mati rasa. Tangannya di belakang, tak membuka percakapan, walau tubuh dibuka luas mengarah ke laki-laki itu. Perempuan itu diam. Laki-laki itu seperti kikuk. Di sana lah “strategi rupa” – bahasa rupa khas Dolo memunculkan kekuatan dari “cara berelasi dikotomi menang-kalah.” Dengan kata lain, yang dimunculkan dalam karya ini bukan kenyataan bahwa “Saya menang, kamu kalah,” atau “Saya kuat, kamu lemah,” melainkan “tegangan” – dan kekuatan yang tak kelihatan yang mendorong lahirnya jenis negosiasi “menang-kalah” – “kuat-lemah”itu.

Cara ungkap lain yang muncul adalah pada pada penggunaan sifat-sifat yang umumnya dilekatkan pada tubuh perempuan untuk menunjukkan kekuatannya, misalnya pada Kupu-Kupu Merah (2010) karya Roro, A Trail of Fragnance (2011) karya Nani Sakri, Hati Yang Menang (2010) oleh Lucia Hartini, dan Nine Hearts (2011) karya Olivia Cicilia.

Kecenderungan yang menonjolkan sisi femininitas (menurut “stereotipe” gender), demikian, di sini, mungkin bisa dikatakan “cara ungkap berbasis gender-feminin” – yang memiliki kecenderungan (bahaya) male gaze (mereka berempat seperti “merepresentasikan” bayangan laki-laki tentang tubuh feminin-tubuh (ideal) perempuan).

Pada Kupu-Kupu Merah (2010), misalnya, sosok perempuan bergaun merah, bersepatu balet merah, seperti sedang menari, berlandaskan kembang sepatu, di belakangnya sayap kupu-kupu, lebar, merentang, bak tertiup angin. Kemudian, pada A Trail of Fragnance (2011), tubuh perempuan telanjang berbalut taburan motif-motif batik “bawangan,” mata terpejam, ekspresinya rileks, mengingatkan kita pada iklan sabun mandi wanita, Hati Yang Menang (2010) memperlihatkan tubuh perempuan di tengah gelombang pasang lautan, bak menantang angin, kakinya menjejak daun raksasa, kedua tangan diangkat ke atas, gaun ungunya tertiup angin, memapas tubuh, dan memperlihatkan lekuknya. Tipikal sosok perempuan juga kita temui pada Nine Hearts (2011). Berlatar langit biru, laut biru, dan balon berwarna warni, seorang perempuan – dengan penonjolan lekuk tubuh - berdiri tampak samping, di ujung dermaga, seperti sedang menunggu.

Karya-karya mereka mengingatkan saya pada pandangan Naomi Woolf dalam The Beauty Myth dengan subjudul How Images of Beauty Are Used Against Women (terbit pertama kali pada 1991), bahwa ketika peran perempuan tak lagi dibatasi pada menjadi ibu atau isteri, maka peran lain dibutuhkan untuk menjaga keberadaanya, yaitu menjadi yang diinginkan oleh para laki-laki. Jadilah perempuan salah satu produk kapitalisme, industri yang menggunakan imaji kecantikan sebagai senjatanya.

Dalam mitos, kecantikan dipercaya sebagai hal yang obyektif, universal, dan dapat dperoleh siapa saja, dan perempuan yang secara seksual menarik dianggap sehat dan akan lebih mudah mendapat peluang dalam hal karir. Bahkan, ada tunjangan make-up khusus untuk perempuan yang bekerja dalam bidang tertentu. Kalau kita telusuri, bukankah itu semacam strategi tawar menawar dalam dunia industri – menjadikan perempuan lebih diinginkan, nyaman dipandang (atas nama profesionalitas). Nampaknya, salah satu tantangan terberat perempuan ketika berjuang melawan ketidakadilan gender adalah “mitos kecantikan” ini.

Dalam strategi perupaan, problem male gaze, mitos kecantikan, dan pendisiplinan tubuh perempuan itu diolah dan dimaknai secara berbeda, dengan medium yang berbeda dalam Absolutely Sweet Bodies (2009), Pink Roses for You All (2009), Power Within (2011), dan Grateful #1-#18 (2008).

Dengan medium dan gaya masing-masing, mereka bicara pengalaman menjadi-perempuan. Di instalasi boneka keramiknya, Absolutely Sweet Bodies (2009), Dona tak menggunakan boneka bak barbie. Sebagus apapun tubuh boneka keramiknya, bukan lah tubuh idaman perempuan yang terbiasa dengan iklan. Boneka-boneka keramik itu malah lebih tampak seperti ciptaan imajiner, hanya ada di dunia fantasi. Sosok perempuan dewasa pun tampak anak-anak. Melalui mereka lah Dona mengolah kembali apa yang disebut cantik. Cantik bagi Dona, nampaknya, dalam karya bonekanya, tak seperti cantik dalam “mitos kecantikan.” Tak ada standar obyektif bagi apa yang disebut cantik.

Ada lagi Tiarma dalam Pink Rose for You All (2009). Sekilas, karya lukis Tiarma seperti digital print di atas kanvas. Ia – mengikuti kecenderungan sekarang – nampak membangun karyanya dari olahan citra fotografis komputer. Namun, lepas dari itu, salah satu ciri Tiarma adalah penekanan pada Figur, yang adalah dirinya sendiri, dengan warna merah muda (pink) jenis yang tampak sintetik, terkesan artifisial, dikombinasikan dengan latar belakang abu-abu monokrom.
Relasi figur dan latar belakang agaknya memegang peran penting dalam karya Tiarma. Relasi itu seperti interaksi saya dengan”yang lain” (saya seperti sedang “menggeser kedudukan” “Yang Lain” (yang dominan) itu menjadi “yang lain” yang bisa dimanipulasi, dunia lain, fantasi, imajiner).

Pendek kata, melalui pemusatan Figur dan latar belakangnya, Tiarma membangun kesan profokatif – kesan ini menjadi salah satu kekuatan dari cara ungkap “tipikal feminin” itu.
Berbeda dengan karya Tiarma, karya Diah Yuliati tak menekankan figur sama sekali. Bahkan, sekilas, tanpa figur. Kalau pun ada garis yang membentuk figur perempuan krem-kemerahan di tengah warna-warna itu, namun tampak tenggelam. Power Within (2011) sarat sapuan kuas, blok warna putih, merah, hitam, dan kuning, yang masing-masing bak disapukan secara berbeda.

Warna-warna itu saling menimpa, membangun dimensi ruang, juga volume. Diah nampak tak bicara lagi soal jenis kelamin. Ia seperti menyuguhkan kekuatan lain yang ada dalam diri kita, semacam “kekuatan buta” yang seringkali tak kita sadari. Inner power, istilah Diah, suatu daya kreasi yang mengatasi dikotomi jenis kelamin, dan agaknya juga, tak berpretensi “feminin” atau “maskulin.”

Masih berkaitan dengan male gaze, Tere, kependekan dari Theresia Agustina Sitompul, perupa yang cukup banyak bereksperimen dengan media, membawa rangkaian karya dengan teknik etchingnya, Grateful #01-#18 (2008).

Karya itu sangat minimalis, repetitif. Dimulai dari satu figur mungil serupa bayi, kanak-kanak bak boneka di tepi kiri bagian bawah pada Grateful #01. Kemudian, secara berurutan, figur itu menjadi dua, tiga, empat, dan seterusnya – penambahan figur baru menimpa separuh bagian tubuh figur lama yang transparan. Makin banyak figurnya, tak lagi bisa terlihat satu persatunya. Efek garis, bayang-bayang, gradasi gelap-terang yang dihasilkan dari repetisi – pelipatgandaan figur itu, juga penggunaan teknik etching, melahirkan kesan gerak, padat, rapat.
Pada Grateful, Tere ingin membagi pengalamannya atas berkat – sebagai sesuatu yang tak terukur, namun terasa. Konsepnya sederhana, yaitu bahwa anugerah, berkat, tak mungkin bisa kita hitung, tanpa ukuran, hanya bisa dirasakan, bertambah dan makin bertambah. Kelahiran karya ini tak bisa dilepaskan dari pengalaman “berproses” menjadi-ibu (perempuan yang mengalami tubuh perempuan), berbeda dengan kecenderungan stereotipe feminin di atas.
Maka, tak ada gambar berciri representatif di sana, misalkan wanita yang sedang melahirkan, atau ibu yang sedang membopong bayinya. Yang ada hanya efek repetitif dan jenis garis dan gradasi kecokelatan-kehitaman yang dihasilkan dari etching, saling menimpa, transparan. Imaji bak anak-anak itu lebih terlihat seperi boneka imajiner, mengambang, namun intim. Ia membelah, dari yang nyata, bisa dikenali didefinisikan, sampai tak berwajah, hanya lapisan, makin cair, seperti peristiwa pembiakan amoeba, hewan bersel tunggal yang berkembang biak dengan membelah diri.

Cara ungkap, atau jenis negosiasi ketiga, yaitu domestifikasi perempuan oleh perempuan. Ini mirip dengan konsep “konco wingking” di Jawa. Jenis negosiasi ini paling kentara pada Peran Siapa? (2011) karya Nita Juniarti.

Tone lukisan hijau pucat. Pada latar belakang tampak sederetan kemeja-kemeja laki-laki yang digantung seperti habis dicuci dan disetrika. Di depan, sang figur membelakangi kita, merebahkan diri di atas keranjang yang berisi tumpukan baju warna warni. Perempuan itu tampak kelelahan. Dari gambar dan judulnya, “Peran Siapa?” Gambar ini seakan mengingatkan kita pada peryataan umum, “Di balik laki-laki sukses ada perempuan hebat,” sebuah konsep perempuan Jawa di mana perempuan dianggap sempurna jika mampu menjadi isteri sekaligus menjadi ibu bagi laki-laki yang dinikahinya.

Posisi ini muncul sebagai hasil dari afirmasi perempuan terhadap male gaze dan “streteotipe gender-feminin.” Di sini, perempuan yang memposisikan dirinya sendiri, menganggap dirinya sebagai “yang belakang,” – posisi ini sebenarnya mirip dengan cara ungkap pada “tiga karya superhero.”

Jika dalam “imaji superhero” para perempuan memposisikan diri sebagai “lawan tanding” dari laki-laki, pada posisi ini, perempuan menjadikan dirinya “pembantu” bagi anak laki-lakinya, dan bagi suaminya. Ia seakan merasa bebas karena meyakini bahwa perannya itu jauh lebih besar – seakan yakin bahwa tanpa dirinya sebagai sosok ibu dan isteri pendamping, laki-laki tak bisa hidup.

Tak jauh berbeda, masih dalam tataran imaji “merasa berkuasa,” – “tak mau kalah dengan laki-laki” – ukuran kekuatan seakan diletakkan pada kemampuan fisik laki-laki. Ada yang tak mau kalah dalam hal waktu, Me Time But Ready for Emergency Call (2011) karya Lisa Kurnia Sari, 24 Hours (2011) karya Ida Safitri, dan Ready for All (2011) karya Adin.

Dari beberapa itu, dari sisi visual, karya instalasi Adin lah yang cukup eksperimental. Walau konsepnya terkesan klise, anjing penjaga yang dianalogikan dengan perempuan yang menjaga martabat diri dan keluarga, dan sebagainya, namun eksekusi visualnya tergarap baik. Tubuh anjing itu dirangkai dengan besi-baja bekas, dan berbagai onderdil lainnya.

Ekspresi lain dari “tak mau kalah,” tapi lebih santai-humoris, dan sederhana, ada pada realitas “perempuan pekerja.” Jenis ini tampak pada, di antaranya, Lifetime Commitment (2011) karya Sri Handaru, dan Bersyukur dengan Sukacita (2007), karya Prilasiana, medium pensil warna pada kertas, juga Nglaras Rasa (2009) karya SM. Darmastuti, perempuan dan laki-laki seprofesi, seniman musik tradisi, sedang mengadakan pertunjukan bersama. Tak Terhambat (2011) karya Mila Hardi, yang berusaha menjembatani “stereotipe” antara publik laki-laki dengan domestik-perempuan.

Cara bicara keempat, easy-going, tak memasalahkan perbedaan, juga seakan tak berpretensi menunjukkan relasi harmonis, sejajar, selaras, dan semacamnya. Jenis ini muncul pada, antara lain, She-See-C , enam 6 patung keramik anjing berwarna orange karya keramikus Endang lestari, Ritual Setelah Mandi panel dengan teknik etching karya Bonita Margaret, instalasi ornamentik Jenni (Emotional, 2011) dari kain, katun, kapas dan manik-manik, huruf “SHE” digantung warna-warni, beberapa karya sulam Kristi Hardjoseputro, Pretty Chic (2011), sofa orange bermotif desain dari Raras Dian Pitaloka, hiasan dinding Koni Herawati, Malaikat di Atas Teratai (2003), When You Don’t Move (2011) karya Etty Indriati.

Ada pun yang Mella, dalam karyanya, The Trophy (2011) seakan tak membawa persoalan khas perempuan, namun menyodorkan karya bermuatan politik, sosial, budaya, lingkungan, dan sebagainya yang membuktikan bahwa kita tak harus menemukan sisi perempuan dari karya perupa berjenis kelamin perempuan.

Beberapa yang juga cenderung mengangkat problem sosial dalam karyanya, antara lain Maya Andira Nirawati (Global Warming Effect, 2007), Firda Amalia (Rot&Roll, 2011), Wara Anindyah, Cinta Berakhir Setelah Nikah (2011), Indah Susantun (McD vs Mak e Sidi, 2011) menyoal globalitas-lokalitas, Restu Imansari (Kehancuran - Kelahiran - Kehidupan Baru, 2001-2007), menyoal kebakaran hutan di kalimantan.

Cara bicara selanjutnya, yaitu tanpa mempersoalkan negosiasi – paling tidak, secara visual, bahasa rupa tampak tak “terhantui” wacana dominan itu. Gejala ini muncul, misalnya pada karya “soliter” Arahmaiani, Perempuan 2 (2011), wajah perempuan monokrom abu-abu, dengan leher jenjang, pandangan tampak sendu, patung abstrak Iriantine Karnaya, Mandiri, dan patung Yani Mariani, Mencari Mata Dewa, figur perempuan sedang duduk, setengah berbaring, membaca semacam puisi.

Dalam pameran ini, penis dieksplorasi secara khusus oleh dua perupa, Kartika Affandi, dan Rennie Emonk, yang usianya jauh di bawah Kartika. Maka, menarik menyandingkan patung penis karya keduanya ini.

Walau pun sama-sama menampilkan penis yang jenaka, dengan gaya visual berbeda, namun hal yang paling mendasar perlu diketahui yaitu: pada karya Kartika kita melihat posisi patung penis itu – penis sebagai penis-biologis, sedangkan, dalam Emonk, penis itu tak sekadar urusan fisik, melainkan simbolik.

Pada Kondom Kondom, Kartika menghadirkan figur (penis berkondom): penis merah muda bak berbungkus kondom berkepala ikan, penis kuning dengan kondom berkepala ayam. Di sini, Kartika sebatas mengadakan simbolisasi, misalnya, bahwa kondom berkepala ayam berarti laki-laki yang suka selingkuh (mengingat sifat ayam yang mencari makan, mengais-ngais tempat sampah, dsb).

Secara visual, tampak patung penis Kartika lebih “ornamentik” dibanding Emonk, namun kejenakaan yang sarat hiasan itu memberi catatan baru pada kita: Kartika seakan menempatkan penis jenakanya itu sebagai “tugu pemujaan,” semacam jaminan, simbol dari wilayah simbolik, dan tegangan desire-lack, di mana Kartika, agaknya, memang larut di dalamnya.

Pada Emonk, sebaliknya, dengan nuansa “pop”nya, lebih terkesan ‘santai,’ menempatkan patung penisnya sebagai “konteks” untuk membicarakan mengenai ketidakadilan gender.
Maka, Emonk membuat patung penis setinggi sekitar 100 cm berbahan kayu, pada permukaannya digambar loro blonyo. Itu lah Nevermind Who’s The Bo(y)s, Here Comes The Loro Blonyos (2009). Loro Blonyo yang digambar dengan akrilik pada sepasang patung penis. Penis di sini, bisa kita lihat sebagai phallus - simbol dari wacana dominan – wacana yang dihasrati, wacana patriarki yang mau tak mau, sejak kita dilahirkan, dimasukkan ke sana.
Pendek kata, sepasang penis Emonk seakan mengajak kita untuk menyadari bahwa “mau tidak mau,” “suka atau tidak” kita sudah teralienasi dalam bahasa yang patriarkis itu.
Loro Blonyo, simbol dari keselarasan, keharmonisan pasangan suami-isteri itu digambar di sepotong kayu berbentuk penis. Pesan Emonk singkat: bahwa di era sekarang pun, dengan cara yang paling halus, wacana laki-laki itu tetap merasuk, mempengaruhi segala cara berpikir kita. Maka, pada karya sebelumnya, cara berbicara beberapa perempuan pun ternyata sulit dilepaskan dari “bayang-bayang” itu.

[1] Asikin Hasan (ed.). 2001. Dua Seni Rupa, Sepilihan Tulisan Sanento Yuliman . Jakarta: Yayasan Kalam