Widayat (1919-2002)

Mencari “Yang Lampau”


Suatu kali, Widayat pernah berkata, “Karya seni lukis harus mengandung ‘Chi’ menurut Fadjar Sidik atau ‘Taksu’ menurut Suteja Neka. Ia (lukisan) harus berisi.” Pernyataan itu mungkin terdengar “kurang pas” ketika ia juga mengajukan pandangannya bahwa “Lukisan itu berfungsi sebagai benda hias, untuk digantung di dinding rumah, di kantor, di galeri seni, di museum, dan lainnya.” Bagaimana Widayat menghadirkan ‘Chi,’ ‘Taksu,’ semacam “kekuatan yang tidak kelihatan” itu dalam lukisan yang – dari kata-kata Widayat – terkesan sekadar “penghias dinding?”

Widayat adalah pelukis yang digolongkan sebagai pelukis bergaya dekoratif, sebuah kecenderungan yang muncul pada 1960-an, bersamaan dengan maraknya seni abstrak. Selain Abas Alibasyah dan Bagong Kussudiardjo, di Yogyakarta, Widayat (sejak 1955) adalah salah satu dari pelopor perkembangan seni dekoratif ini. Namun gaya dekoratif yang hadir dalam karya Widayat berbeda dengan pendahulunya, Kartono Yudhokusumo, Hendra Gunawan, dan Batara Lubis.

Ia bergerak lebih jauh dari – misalnya, Kartono Yudhokusumo, salah satu gurunya, yang masih melakukan penggayaan (stilisasi) terhadap obyek tertentu (penggambaran obyek dengan cara diperindah), penekanan pada garis-garis ritmis dan warna-warna menarik. Sebaliknya, Widayat mengambil garis yang terkesan ‘patah-patah,’ ‘mengganggu,’ ‘merusak’ garis ‘manis’ tertata ala pelukis dekoratif. Ia tak hanya melakukan stilisasi pada obyek, melainkan pada elemen rupanya (garis, warna). Lihat saja, misalnya pada Adam dan Hawa (1980). Seluruh bidang gambar serta obyeknya pun dirangkai dari susunan tak beraturan bermacam bentuk, diblok dengan warna putih yang tak lagi murni: putih krem kecokelatan. Adam dan Hawa, sosoknya, diletakkan di tengah dan diberi semacam ‘bingkai’ hitam sebagai penanda bahwa itu sosok yang dijadikan fokus – tanpa perwajahan yang pasti. Demikian juga Adam dan Hawa (1990) yang didampingi dengan gambar hewan dan tumbuhan berwarna-warni, serta bentuk-bentuk lain. Pengulangan bentuk dan warna ini agaknya tidak hanya memperkuat kesan dekoratif, melainkan juga kesan ‘lampau’ pada lukisan Widayat. Susunan ritmis tak beraturan dan patah-patah itu menjadi semacam “bahasa” khas bagi karya-karya Widayat.

Dengan tekstur serupa patahan dan warna-warna lapuk itu, garis-garis Widayat pun tampak ekspresif, demikian pula dengan figur manusianya. Figur dan perwajahan dalam lukisan Widayat bercorak dua dimensi oleh karena distorsi. Kontes Kecantikan (1982), misalnya. Jejeran figur perempuan telanjang digambarkan secara berulang – ritmis – dengan wajah yang tak terbedakan. Mereka seperti susunan tumpang tindih, bergerombol. Dengan tekstur retak pada seluruh tubuh dan bidang gambar, figur-figur dua dimensi itu tampak seperti coretan pada dinding gua. Mereka serupa fosil. Di sana, kesan usang, lapuk, rusak, hadir. Begitu pula pada Wajah-Wajah Pelukis Asean (1986) yang seluruh bidang gambarnya tampak seperti pecahan dinding-dinding yang renta.

Corak atau gaya “primitif” yang tak dikenali secara khusus itu mengisi hampir seluruh karyanya. Suasana primitif dimunculkan melalui warna-warna gelap, warna-warna ‘rusak’ (lapuk), tekstur dan bentuk yang nampak seperti bongkahan tanah, pecahan, patahan, atau retakan batu, semacam arca kuno, atau batu berlumut, dan sejenisnya. Lihat, antara lain Dua Manusia Pertama (1980), Patung-Patung Primitif (1988), Burung-Burung Hutan (1984), dan foto dirinya, Widayat Sedang Melukis (1990).

Semua bentuk itu agaknya mampu membawa siapa pun pada suasana hutan dan kehidupan desa-desa kecil di sekitarnya. Suasana itu berhasil direkam dan dihadirkan Widayat karena keakrabannya dengan hutan belantara, batu-batu gunung, pohon-pohon raksasa, akar-akar tanaman yang menjulur, bongkahan-bongkahan tanah, bebatuan yang lapuk, lumut di hutan tropis, ketinggian tanah, permukaan jurang, suara binatang-binatang liar di hutan, kicauan burung, sungai, gemuruh suara air terjun, dan sejenisnya. Memang, dalam berkarya, Widayat banyak dipengaruhi oleh pengalamannya terutama sebagai pekerja juru ukur di perkebunan karet di Palembang, Sumatera Selatan, dan juru gambar peta rel kereta api Palembang, serta pengalaman belajar di Jepang bidang seni keramik, ikebana, pertamanan, dan grafis.

Selain lukisan cat minyaknya yang didominasi warna “tanah” dan terkesan “kelam” dan “lapuk,” Widayat juga melukis dengan akrilik, tinta, dan cat air. Lukisan-lukisan akriliknya memiliki nada warna yang berbeda. Warna tampak jauh lebih cerah, dan ritme bentuk dan garis amat nyata. Lihat, misalnya Taman Burung (1992) dan Rekayasa Hutan Kera (1992). Dan sekilas, di sana tampak warna dan komposisi ala Joan Miró.

Maka, dekoratif bagi Widayat juga berarti permasalahan menangkap “suara” hutan itu – menghadirkan kekuatan hutan yang menurutnya ‘magis,’ primitif. Dalam konteks Widayat, magis itu adalah “yang lampau,” “yang primitif,” “yang awal,” asal mula: bumi, tanah, kehidupan.” Maka, lewat warna-warna khas “lapuk”nya, motif-motif seperti topeng Irian atau Kalimantan (Topeng-Topeng Primitif (1990), Dua Manusia Pertama (1980), Jagad Ikan (1988)), kegelapan hutan seperti hutan Sumatera, Jawa dan Kalimantan (Burung-Burung Hutan (1984), Burung dalam Biru (1988), Beringin di Tebing (1991), Gunung Sumbing (1993)), hadirlah yang “lampau” itu.

-sty-

S. Sudjojono (1913-1986)

Realisme “Jiwa Ketok”



Sudjojono, yang dijuluki oleh Trisno Sumardjo sebagai “Bapak Seni Lukis Indonesia Baru” ini mengajak para seniman untuk “kembali ke realisme.” Realisme ala Sudjojono adalah bentuk perlawanan dari estetika “mooi indie” yang menekankan teknik dan gaya yang cenderung ‘memperbaiki alam.’ Baginya, karya seni adalah “jiwa ketok” (jiwa yang tampak).

Kredo “jiwa ketok” itu dicanangkannya sejak 1939. Sudjojono, alias “S. S 101,” selain melukis, juga aktif dalam berbagai organisasi politik dan kebudayaan. Ia mendirikan PERSAGI (Persatuan Ahli Gambar Indonesia) pada 1937 dan SIM (Seniman Indonesia Muda) pada 1946, serta banyak membuat sketsa pertempuran sekitar Yogyakarta.

Di zaman revolusi, pelukis yang pernah belajar dan tinggal bersama keluarga Yudhokusumo (ayah pelukis Kartono Yudhokusumo) ini menekankan realisme sebagai dasar seninya. Baginya, seni haruslah mudah dipahami rakyat. Maka, muncul di lukisannya, selain gambaran perjuangan, juga aktivitas masyarakatnya.

Jika semboyan “jiwa ketok” adalah reaksi terhadap estetika pemandangan alam ala ‘mooi indie,’ ajakan “Pergi ke realisme” merupakan reaksi atas kecenderungan abstrak yang terjadi pada seni lukis Indonesia sekitar 1950-1960-an. Realisme, bagi Sudjojono, tidak detail dan ‘indah’ seperti pada ‘mooi indie,’ melainkan ekspresif (‘jiwa ketok’), tapi tidak pula jatuh pada abstraksi – tidak ‘kebablasan’ pada ekspresi yang meniadakan bentuk. Agaknya, semboyan lama “seni untuk rakyat” masih dipegang teguh olehnya.

Pada pertengahan 1950-an, karya-karyanya lebih ekspresif. Era realismenya tidak lagi berkutat pada detail seperti Di Dalam Kampung (1950) di mana perspektif dan perwarnaannya masih ‘tertib’ sehingga nampak seperti foto, tidak pula seperti pada Seko (1947) yang pengolahan warna, gelap terang, figur, dan sebagainya agaknya masih diberi kesan ‘dramatis,’ juga pada Mengungsi (1947). Kawan-Kawan Revolusi (1947) dan Di Balik Kelambu (1939) memiliki garis-garis dan sapuan kuas lebih ekspresif. Di sana, benih “jiwa ketok,” lukisan sebagai “ide yang terlihat” itu menguat.

Masih dengan tema-tema keseharian, tanpa meninggalkan gaya realisnya, ia mulai melepaskan detail subyek lukisannya, menguatkan sapuan warna sehingga tampak ekspresif. Lihat misalnya, Sodom dan Gomorah (1956), Fragmen Ketoprak (1975), dan Barong (1974) yang sapuan kuasnya lebih kasar, cenderung berkesan kotor, namun dinamis dan bebas. Ini juga terlihat pada Amsterdam Port (1973), sketsa tinta yang garis-garisnya tampak dinamis.
“Realitet nasi,” istilah Sudjojono, ini berkisah tentang “… pabrik-pabrik gula dan si tani yang kurus, mobil si kaya dan pantalon si pemuda; sepatu, celana, dan baju gabardin pelancong di jalan aspal” (Keboedajaan dan Masjarakat, no 6/I/Oktober 1939) dan menjiwai seluruh karyanya, walau dengan cara ungkap yang beragam. Sudjojono memilih realisme “jiwa ketok,” ekspresif. Untuk dapat mencapai itu, ia mementingkan nilai kebatinan dalam melukis. Baginya, lukisan itu bukan copy realitas, melainkan suatu “ide yang terlihat.” Lukisan, baginya, tidak hanya perihal menampilkan obyek, melainkan pemikiran dan suasana batin seniman yang berinteraksi dengan lingkungannya. Maka, hampir semua lukisan Sudjojono tampak seperti catatan harian - tidak hanya sekadar rentetan peristiwa – namun juga gambaran dari sikap, pandangan hidup, keinginan, harapan, kegelisahan, dan pikiran-pikirannya.

Dua karya pentingnya, Cap Go Meh (1940) dan Di Balik Kelambu Terbuka (1939) – menjadi koleksi Bung Karno - bahkan, di tahun yang berdekatan, memiliki ekspresi yang berbeda: Cap Go Meh lebih detail, ramai, sedangkan Kelambu Terbuka nampak suram, satu figur, dan sapuan kuasnya lebih terlihat. Namun, keduanya realis-ekspresif, terlihat dari tema, juga ekspresi subyek lukisan dan warnanya.

Sekitar 1970 dan setelahnya, masih dengan realis yang ekspresif, ia menyampaikan kritik sosial dengan sindiran, ironi, sinisme, misal Becak Driver (1981), atau nuansa fantasi pada Rontok (1978), gedung megah tinggi yang runtuh bersama beterbangannya manusia hewan-hewan. Nuansa fantasi ini pun sudah muncul sejak 1944 pada “Sayang, Aku Bukan Anjing” (sosok dua anjing berkepala manusia), juga pada Piano di Tengah Reruntuhan (1956) yang memiliki kesan simbolis-fantasi-liris. (IndoArt-014)

-sty-

Salim (1908-2008)

Mozaik Salim di Perancis


Membicarakan perkembangan karya Salim tak bisa dilepaskan dari kubisme dan gerakan para pelukis Perancis era 1950-an, juga perkembangan seni lukis abstrak di Indonesia masa 1950an-1960an. Walau Salim banyak dipengaruhi oleh corak kubisme Fernand Léger (1881-1955), namun tidak dapat kita temukan jejak-jejak Leger yang kental dalam lukisannya.

Salim datang ke Paris pada 1928 saat berumur 20 tahun. Selain belajar di Academie de la Grande Chaumiere, ia masuk ke Sanggar Fernand Léger, menjadi pengurus studio sekaligus murid pelukis kubisme itu selama tiga tahun, 1929-1932. Selain gurunya ini, perkembangan karya Salim banyak dipengaruhi oleh aliran abstrak, realisme, dan surealisme yang sedang marak di Perancis masa itu, juga nasionalisme Indonesia dari Sutan Sjahrir, Moh. Hatta, dan Soekarno.

Mungkin karena itu, Salim sering dikaitkan dalam pembicaraan sengit mengenai kepribadian nasional - identitas seniman Indonesia yang hidup di negeri lain sampai akhir hayatnya, walau ia masih mengaku berkebangsaan Indonesia dengan paspor Indonesia.

Lukisan Salim kaya dengan komposisi yang harmonis dan warna-warna lembut, cerah yang dipadu dengan bentuk-bentuk geometris. Aneka warna Salim ini mungkin yang membedakan dia dengan, seperti dikutip Agus Burhan dalam tulisannya di Katalog Pameran 100 tahun Salim, Bernart Buffet, yang cenderung memilih warna suram untuk mengungkapkan tendensi politisnya. Atau, karena warna-warni itulah Salim dianggap tidak memiliki tendensi politik yang pasti, hanya sekadar mengungkap masalah kerakyatan, refleksi kehidupan secara umum tanpa greget ‘revolusi’?

Sekilas, karya Salim nampak seperti mozaik, pecahan-pecahan kaca yang diwarnai dengan warna-warna pastel. Karyanya nampak seperti kumpulan, tumpukan pecahan kaca yang terkena pantulan sinar, membentuk sesuatu namun sekaligus mengaburkannya. Lihat, misalnya pada Gadis Bali (1989), atau La Petite Rouquine (2001). Keduanya menggambarkan sosok perempuan. Pada Gadis Bali, dua sosok itu nampak lebih jelas, namun seluruh permukaannya seperti disusun dari persegi-persegi yang beraneka warna, sedangkan pada La Petite Rouquine, dua sosok yang hadir seperti mengalami deformasi bentuk. Ia seperti menggunakan teknik berbeda dengan pada Gadis Bali. Ia mendeformasi langsung bentuk sosok dengan bidang-bidang perseginya. Dengan kata lain, persegi itu tidak hanya sebatas permukaan yang diwarnai, namun menyatu-membentuk figur.

Perihal kedalaman dan dimensi dalam lukisan, Salim agaknya tidak banyak mengeksplorasi itu. Dimensi dalam lukisannya terlihat sekilas dari pewarnaan dan patahan-patahan garis. Namun, berbeda jauh dengan para kubistis, Salim sangat minim mengolah gelap-terang dalam satu bidang. Efek gelap-terang lebih ditampilkannya lewat perpaduan warna-warna itu. Maka, mungkin, lepas dari teknik penghadiran lukisan Salim, atau eksplorasi tekniknya, ada yang berpendapat bahwa karya Salim berisi ‘romantik agoni’ di mana ia sangat subyektif menyatakan perasaannya terhadap obyek lewat warna.

Salim tidak meninggalkan bentuk. Obyek tetap ada dalam karya-karyanya, bahkan dominan. Kendati dilukis dengan deformatif dan nampak hanya perpaduan warna dan garis, ia tetap mempertahankan keberadaan obyek. Obyek tidak dihilangkan sama sekali, dalam arti ia tidak berada pada aras abstraksi murni yang hanya garis dan warna. Masih tampak suasana dan coretan bentuk yang ‘mengungkapkan’ obyek. Kenang-Kenangan dari Sete (1989), misalnya, menggambarkan suasana sebuah kota di Perancis Selatan. Ada gedung, bentuk semacam kapal, sosok manusia di sebelah kanan bidang gambar, dan sisanya gars-garis (plesetan garis-garis) yang diisi warna. Pelabuhan Tegal (1990) lebih jelas memperlihatkan suasana pelabuhan. Ada sederet orang di kapal yang sedang melihat ke pelabuhan, sebaris ibu-ibu memandang kapal, dan sebagainya. Salim memang sangat terkesan dengan Tegal, kota tepian pantai Utara yang menurutnya hangat dan terbuka. Demikian pada lukisannya yang menampilkan arsitektur. Katedral (1985), Gereja (1985), dan 1001 Malam (1983), misalnya. Lengkungan yang dibentuk dari kotak-kotak warna-warni khas Salim nampak jelas dominasi seluruh bidang. Maka, dalam hampir seluruh karya Salim, kalau pun nampak abstrak, ia masih menggunakan judul, yang sepertinya mau mengatakan bahwa ia tidak bisa melepaskan orang dalam ketidaktahuan sama sekali mengenai ‘isi’ karyanya. (IndoArt-014)

-sty-

Rusli (1916-2005)

Garis dan Kekuatan Ruang Kosong


Salah satu kekuatan Rusli adalah pada garis. Ia, yang dijuluki sebagai pelukis ‘Avant Garde’ oleh Umar Kayam, agaknya, selalu berusaha menangkap ‘roh’ obyeknya lewat garis. Garis-garis yang muncul terkesan spontan, ringan, namun padat, berisi, dan kuat. Rusli menemukan karakternya lewat berbagai garisnya.

“Lima tahun saya belajar membuat garis.” Pernyataan itu tepat bagi orang yang memilih seni sebagai jalan hidupnya. Rusli, pelukis kelahiran Medan, 1916 ini adalah salah satu yang setia pada dunia lukis sampai akhir hayatnya. Pada mulanya ia dikenal sebagai pelukis dengan medium cat air – ini tidak banyak dilakukan oleh pelukis lain. Lukisannya pun khas, sekilas tampak abstrak, hanya paduan garis dan titik. Namun, jika dilihat lebih detail, Rusli tidak bisa begitu saja digolongkan sebagai pelukis abstrak. Ia mempertahankan ekspresi dan obyeknya.
Kalau diamati, lukisan Rusli nampak menyerupai sketsa. Di sana ada garis-garis spontan yang mencoba menangkap esensi bentuk, terpeleset, namun selalu bangkit lagi, lahir kembali untuk ‘menangkap’ bentuk itu. Coretan-coretan yang nampak ‘hanya sepotong’ itu seperti ingin menampilkan yang seluruh. Sekumpulan titik, garis dengan berbagai bentuk dan sifatnya: tebal, tipis, patah-patah, lurus, lengkung, dan sebagainya membuat lukisan Rusli, kata salah seorang kritikus, nampak seperti ‘haiku’ Jepang: puisi yang hanya terdiri dari beberapa suku kata yang disusun sedemikian rupa - minimalis bentuknya tapi sarat isinya.

Obyek dalam lukisannya adalah obyek-obyek sederhana: perempuan, bunga, taman, pepohonan, pura, pemandangan, ritual keagamaan, dan sebagainya. Salah satu periode penting pengolahan lukisannya adalah ketika ia berada di Bali. Tema Bali banyak menyedot perhatiannya, khususnya pura-pura dan berbagai acara keagamaan di sana. Demikian pula warna. Rusli menggunakan warna-warna yang sering dikatakan “tropis:” merah, kuning, hijau. Di samping warna, ia fasih dengan hitam putih. Rusli menciptakan sesuatu dari yang hitam-putih. Ini mengingatkan kita pada huruf-huruf kanji dengan tinta hitam yang begitu saja digoreskan pada kertas putih.

Kendati obyek yang dilukiskan Rusli sederhana, namun yang membuatnya tampak tidak sederhana adalah cara pelukisannya, yang tak lain adalah eksprimentasi Rusli terhadap garis. Ia mengambil garis-garis sebagai inti – sampai menemukan garis khas dari setiap obyeknya. Lihat pada Tanah Lot (1977). Garis-garis patah-patah, siku-siku, mendominasi – warnanya tegas, dan laut hanya digambarkan dengan tiga sapuan biru lebar. Juga pada Pelabuhan Semarang (1971) yang nampak ‘sendu’ dengan oker, dan efek titik-titik di kejauhan, tanpa melepaskan diri dari perahu, aktivitas manusianya, dan sebagainya. Agaknya, di sana, ia menghadirkan atmosfer lukisannya.

Selembar kertas putih itu terisi garis-garis dan titik yang sampai akhir tidak pernah diisi dengan warna lain. Rusli membiarkan putih itu di sana. Singkatnya, ia hampir selalu menyisakan ruang kosong dalam lukisannya. Bagian putih kanvas atau kertas sebagai background tetap dibiarkan berwarna polos. Karena itu, lukisannya tampak seperti lukisan tinta cina klasik.

Kemampuan Rusli menangkap dan membiarkan ruang kosong ini membantu kesan kuat pada karakter garisnya. Ruang kosong itu menjadi tampak menonjol dan berisi, bermakna, demikian juga garis-garis Rusli tampak berelasi erat dengan ruang itu. Ruang itu kosong, sekaligus penuh. Dalam seluruh kekosongannya ia menampung kepenuhan – sarat makna. Mungkin, sedikit dibalik, jika direlasikan dengan garisnya, ruang itu nampak tidak kosong oleh karena ‘diisi’ oleh garis – ia membentuk sesuatu – memiliki daya.

Rusli, yang lahir di Medan, 1916 (atau 1922) ini pernah mendalami seni rupa, drama dan tari di Kala Bhawana Shantiniketan Universitas Rabindranath Tagore, Bengal, pada 1932-1938. Selain pernah menjadi tentara dalam perjuangan kemerdekaan Indonesia, ia juga pernah masuk dalam tim sepakbola PSIM (Persatuan Sepakbola Indonesia Mataram), menjadi anggota SIM (Seniman Indonesia Muda), juga pengajar di ASRI pada 1951. Ia juga pernah mengikuti pameran di Italia, Brasil, dan Belanda, serta peserta pada Biennale II di Sao Paulo di Brasil,1953. (IndoArt-014)

-sty-

Popo Iskandar (1927-2000)

“Ekspresionis” yang Mencari Hakikat


“Bagi saya, kenikmatan berkarya seni terletak pada pemecahan masalah yang ditimbulkan oleh gagasan. Jika pemecahan itu terjadi, maka timbul masalah baru untuk dipecahkan. Pemecahan terakhir yang terletak pada sentuhan akhir (finishing touch), yang dengan sendirinya tidak melahirkan masalah-masalah baru, adalah puncak kenikmatan dalam berkarya seni.”
– Popo Iskandar –


Salah satu hal menarik dari sosok Popo Iskandar, seniman kelahiran Garut, Jawa Barat, 1927 ini adalah berbagai inovasi teknis yang selalu dilakukannya ketika melukis. Akibatnya, Popo sering menuangkan gagasan kreatifnya yang baru pada kanvas lama yang dianggapnya belum selesai sehingga nampak terjadi banyak “revisi,” baik bentuk maupun komposisi. Karena itu, Mamanoor, dalam tulisannya tentang Popo, mengibaratkan Popo sebagai “laboratorium seni lukis.” Kanvas Popo, mungkin, bisa dikatakan berisi “sekumpulan atau tumpukan masalah berbeda yang berasal dari gagasan kreatif, dan melahirkan gagasan kreatif lain yang menuntut untuk dijawab, begitu seterusnya sampai dirasa selesai.”

Popo Iskandar belajar melukis pada Hendra Gunawan, Barli, dan Angkama Setyadipradja. Selain pelukis, ia pun dikenal sebagai ilustrator buku, penulis esai dan kritik, juga pengajar. Bersama Sadali, But Muchtar, Srihadi, Mochtar Apin dan lainnya, ia dianggap sebagai pelopor perkembangan seni rupa di Bandung. Popo juga pernah menerima Anugerah Seni Pemerintah RI pada 1980.

Sebagai seniman akademis, awalnya Popo amat dipengaruhi oleh gurunya, Ries Mulder. Kemudian ia dengan tegas menolak pengaruh itu. Corak lukisan kubisme yang ‘marak’ di Bandung waktu itu ditinggalkannya. Ia mulai dengan belajar figur dan anatomi untuk memperoleh ‘bentuk-bentuk organis.’ Untuk itu, ia kerap melakukan studi fisiognomatik - salah satu yang paling intensif adalah kucing.

Obyek studi kucing dimulai pada 1960-an, berlangsung sampai akhir hayatnya. Di antara itu, ia melakukan studi juga terhadap merpati, kuda, ayam jago, barong, curug, dan sebagainya. Karena yang paling banyak diolah adalah kucing, maka ia sering disebut sebagai ‘pelukis kucing.’ Dalam studinya, Popo sadar pentingnya “dialog” antara obyek yang akan dilukis dengan dirinya sebelum imaji obyek itu muncul di atas kanvas. Dengan kata lain, selalu ada proses dialog antara kucing hidup (sebagai obyek lukisan), kucing dalam imajinasi Popo sebelum dituangkan ke kanvas, dan kucing dalam lukisan popo (yang sudah mengalami eksekusi, eksperimentasi).
Hasilnya, Popo menangkap berbagai perangai dan watak kucing, perilaku, gerak tubuh (gesture) khas kucing, seperti tubuh meliuknya kucing, kepala bundarnya, mata mendelik menyala, telinga segitiga tegak, bokong nungging, dan sebagainya.

“Saya seorang ekspresionis dalam arti saya mencari hakikat (esensi) dari suatu fenomena kehidupan,” demikian pernyataan Popo mengenai karyanya. Pendek kata, esensi kucing itu (“kekucingan” kucing) bisa dilihat melalui penyederhanaan bentuk kucing, yaitu lingkaran (kepala kucing), garis (berupa bidang persegi pada tubuh kucing), dan oval (mata kucing).
Lihat pada Potret Kucing (1998). Kepala kucing digambarkan dengan lingkaran merah, mata kucing dengan bentuk oval bersudut lancip, dan bidang-bidang persegi panjang berjajar horizontal-vertikal merupakan loreng pada tubuh kucing. Figur itu, walaupun yang tertinggal hanya elemen dasarnya, namun tetap bisa dilihat sebagai kucing karena, selain judulnya, ada “garis imajiner” yang menghubungkan elemen tersebut sehinga orang bisa merangkainya menjadi bentuk kucing. Selain Potret Kucing, lukisan yang juga mengalami penyederhanaan bentuk sampai pada elemen dasar geometri adalah Jago (1987). Sosok ayam jago di sana digambarkan sebagai lingkaran, segitiga, dan garis lengkung tebal.

Tak hanya sebatas menemukan ‘esensi’ dasar dari bentuk hewan, Popo juga sedikit banyak ‘memainkan’ warna demi komposisi. Warna satu dengan lainnya saling merespon membentuk irama dan kesatuan yang harmonis. Kucing (1983), misalnya. Ada tiga warna primer yang saling merespon: merah kepala kucing seperti “direspon” oleh kuning di antara kaki-kaki kucing, dan sapuan warna biru di atas tubuh kucing. Demikian pula elemen titik pada Macan dan Kunang-Kunang (1998). Kunang-kunang yang berupa titik-titik kuning cerah ini seperti menjawab, memperkuat kesan tubuh macan tutul, dan kuning terang bulan.

Selain itu, elemen yang sering digunakan Popo dalam lukisannya adalah bulan, matahari, atau semacam benda berbentuk lingkaran. Bulan yang hadir bersama kucing, kuda, dan ayam jago itu sepertinya tidak sekadar menghadirkan suasana, melainkan memperkuat komposisi keseluruhan karya. Pendeknya, bulan, atau matahari menjadi ‘asesori’ yang dibutuhkan demi memperkuat ekspresi lukisan. Bulan, dan matahari kuning berbentuk bundar seperti ‘berelasi’ dengan kepala kucing (Kucing dan Matahari Pagi, Dua Kucing dan Bulan Jauh), juga berelasi dengan lengkungan garis ekor ayam jago, dan jalu jago (misal Jago, 1986 dan The Dream, 1998).
Dalam lukisan Popo, agaknya, yang dikatakannya “esensi” itu, muncul sebagai bentuk dasar (lingkaran, segitiga, persegi, dan sebagainya) dari figur. Dan ini seperti menegaskan kata-kata Mamanoor, “Popo Iskandar, seperti juga kebanyakan pelukis modern lainnya di Indonesia, bisa seumur hidup sebagai pelukis figuratif dan ekspresionis. Jangan paksa pelukis-pelukis modern seperti Popo untuk kiprah ke wilayah lain.” (IndoArt-14)

-sty-